Ее словами. Женская автобиография. 1845–1969 (СИ) - Мартенс Лорна - Страница 19

Арден обращает особое внимание на интерьеры и природу, щедро описывая места своего детства. Она никогда не делает этого отвлеченно или через панорамные виды, а только так, чтобы воспроизвести детское ощущение пространства. Она сосредоточивается на том, что привлекло внимание ребенка: бассейн, каменные черепа на воротах церковного двора, водяные крысы, кружащиеся в воздухе стрижи, лошадь, тянущая косилку, собирание конских каштанов. Кроме того, автор выделяет идеи и стремления, свойственные лишь детству: попытка понять язык скворцов или вопрос, существуют ли вещи, когда она не может их видеть. Она часто передает острое чувственное восприятие ребенка через метафоры («острые серые скалы, внезапно проступающие, как кости монстра, сквозь торфяную шкуру»)72.

Особое внимание уделяется аффектам, эмоциям и ощущениям. Повторяющийся мотив – страх. Это ни в коем случае не исключительная эмоция Джоан, и она не доминирует в повествовании, но она отличает эту детскую историю от предыдущих, за исключением книги Несбит. Арден вспоминает о страхе перед кузницей* (3), пространством под елями в лесу (3), бассейном (6) и каналом (93), страхе быть пойманной во время охоты за яйцами ржанок (6), страхе перед браконьером Черным Гарри (20), перед отцом ее няни, похожим на жука (21). Она пишет о страшных газовых фонарях (85), страшных детских играх (77), страшных комнатах наверху (8). Превалирует страх утонуть, который, признает она, «преследовал наяву» (39). Страху посвящена целая глава книги – «Темнота». Ее название перекликается с главой «В темноте» у Несбит, хотя сходство в названиях может быть случайным, учитывая распространенность этого страха среди детей. Ужасы, которые несет тьма, включают в себя шум дождя, страх перед злобными существами, подобными гоблинам, и плохие сны, в том числе повторяющиеся о падении вниз. Правда, страх компенсируют различные положительные эмоции. «Счастливая дикость наполнила меня, когда мои ноги коснулись короткой травы». «Приятные часы, проведенные среди деревьев» (8). Свежий запах срезанной травы «остановил меня на пороге, переполненную чувством счастья» (9–10).

Очень важны для этого ребенка животные. У нее есть воображаемая конюшня. А взаимодействие с реальными животными становится одним из самых значимых переживаний. Арден описывает плюшевых животных, которых она тащит с собой в школу-интернат, своих фарфоровых зверей, а еще сахарных и шоколадных зверушек, которых она с трудом могла заставить себя съесть.

Хотя, как и Ларком, Арден выросла в большой семье (Милли была младшей из десяти детей) и проводила много времени с братьями и сестрами, в центре ее истории определенно находится сама девочка – ее чувства и восприятие. Коллективные игры («мы») иногда оказываются в центре внимания, но рассказчица заметно выделяет себя из группы. Отличие повествовательной позиции Арден от Ларком колоссально.

Ее весьма оригинальная книга контрастирует с предыдущими женскими автобиографиями детства еще в двух отношениях. Во-первых, в повествовании практически не появляется мать девочки. Во-вторых, Арден необычно откликается на типичную для жанра тему чтения: она пишет, что не любила читать. Она добавляет, что ей нравилось слушать истории, рассказанные вслух, и рассматривать книжки с картинками, хотя одна картинка ее очень напугала.

Художница Уна Хант опубликовала в 1914 году необычную работу «Уна Мэри: внутренняя жизнь ребенка», которая сочетает черты произведений Бернетт и Арден, но при этом представляет собой нечто совершенно оригинальное. В предисловии Хант заявляет, вторя Бернетт, что ее история – это «история любого творческого ребенка»73. До определенного момента автор «Уны Мэри», похоже, следует по стопам Бернетт. Это книга такого же объема, вышла в том же издательстве Scribner’s, что и книга Бернетт. Как и Бернетт, Хант начинает со скрупулезного поиска самых своих ранних воспоминаний. Повествование идет от первого лица, а не от третьего, но, как и у Бернетт, книга раскрывается с точки зрения рассказчицы и организована по темам, а хронологический порядок на втором плане. Как и Бернетт, Хант сочувствует себе-ребенку. Несмотря на то что идеи ребенка часто забавны, она рассказывает о них без особой иронии. Кроме всего прочего, как и Бернетт, Хант, похоже, нацелена на точное, даже научное исследование своего предмета. Она признается в некоторых вымыслах, призванных скрыть прототипы действующих лиц – она опубликовала эту книгу в относительно молодом возрасте, когда ей не было и сорока, – но не жертвует деталями и избегает навязывания искусственной сюжетной линии.

С другой стороны, как и Арден (чьей работы, учитывая даты публикации, Хант, вероятно, не читала), она намерена уловить видение ребенка – или, точнее, его «внутреннюю жизнь». Хант начинает книгу словами: «Это истинная история внутренней жизни моего детства»74. Но насколько этот ребенок отличается от ребенка-Бернетт и ребенка-Арден! Малышка Бернетт вертелась в центре событий, а маленькая Арден со своими страхами и радостями думала и чувствовала то же, что могли бы думать и чувствовать многие другие дети. Хант же, в отличие от обеих, принадлежала к той небольшой группе детей, которые проживают свою воображаемую жизнь параллельно с реальной. Она делает центральной темой книги свою вторую воображаемую жизнь. Она говорит читателю, что у нее было второе «я», альтер эго, «глубокая, внутренняя, реальная часть» ее личности, «о которой никто другой, казалось, не знал»75. Это второе «я» возникло, когда в возрасте двух лет она почувствовала, что у нее есть внутренняя жизнь, а к трем годам эта внутренняя жизнь стала неотъемлемой частью ее личности, и она дала ей имя: Уна Мэри. Многие дети начинают осознавать собственное «я» на третьем году жизни, осознание же второго «я» – необычная вариация на тему возникновения самосознания. Если Уна – это реальный мир, Уна Мэри – это воображение и чувства. Уна Мэри переживает вещи, о которых нелегко говорить, вещи, для которых часто не находится слов. Это прежде всего скрытое «я», в котором невыразимые идеи, эмоции, эстетические оценки и мысли о смысле жизни и религии. В то же время Уна Мэри принимает черты идеальной Уны: реальная Уна обычная, а Уна Мэри – красавица, реальная Уна носит простую добротную одежду, а Уна Мэри наряжается в причудливые платья. Что действительно необычно в этом «другом я», так это его постоянство. Обычно дети примеряют разные роли, притворяясь то тем, то этим, но Уна Мэри стабильно присутствует в жизни Уны в течение двенадцати лет, хотя со временем она изменилась, так как идеи Уны стали сложнее. Хант неоднократно подчеркивает, что она думала об Уне Мэри как о своем истинном «я»: «Я всегда осознавала [эту часть своей жизни] с такой интенсивностью, что иногда она становилось единственной реальностью, а моя внешняя жизнь казалась сном»76. Уна Мэри ушла, когда Уне было четырнадцать лет – когда, по словам Хант, она захотела слиться с Уной.

Помимо второго «я», у Уны был воображаемый друг Эдвард – мальчик немного старше Уны Мэри. У нее также была собственная страна, «Моя страна», чье устройство меняется в соответствии с ее фантазиями, но это всегда красивое, приятное, чарующее место. Этот воображаемый мир одновременно является сценой для изобретательных фантазий Уны и коллекцией всего, что кажется ей прекрасным и драгоценным. У Уны есть волшебная вуаль, которую она может набросить на что угодно, чтобы превратить это в часть «своей страны». Как и сама Уна Мэри, одна из функций этой страны заключается в компенсации: