Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 56

Любой рассказ о взлете Брукса непременно упоминает его выдающиеся концертные перфомансы: начав собирать крупные залы, а затем и стадионы, он взял за правило оживлять свои выступления пиротехническими шоу и мощными гитарными запилами. Беспроводной микрофон позволял ему перемещаться по сцене на манер телепроповедника – кстати, многие современные представители этой профессии наверняка кое-что именно у Брукса и переняли. Однако в своих студийных работах артист старался создать ощущение некой особой близости с каждым из слушателей – он пел не о каких-то мифических нарушителях законов, а об обычных людях с их обычными проблемами. В его второй альбом “No Fences” вошла приблюзованная песня “The Thunder Rolls” – о женщине, чей муж поздно возвращается домой, и от него разит “странными чужими духами”. Однако в видеоклипе 1991 года Брукс расширил повествование: муж (в исполнении самого певца) склонен к домашнему насилию, а женщина в последнем припеве хватается за оружие и спускает курок. Клип запретили к трансляции две основные телесети в мире кантри, TNN и CMT, но скандал окончательно превратил музыканта в нового короля жанра – тем более что месседж видеоролика вовсе не был таким уж противоречивым. Это была обыкновенная история о преступлении и наказании, просто перенесенная с Дикого Запада в мир современного американского предместья.

В “Dreaming Out Loud” (“Мечты вслух”), глубокой книге о Бруксе и эволюции кантри-музыки, Брюс Фейлер объяснял, как в 1990-е кантри удалось наконец избавиться от “сельской” идентичности. Брукс, по его словам, “создал новый образ в американской жизни: ковбоя из предместья”. Конечно, оговаривается автор, он был не первым кантри-певцом, воспевавшим скорее городскую жизнь – в конце концов, в основе стиля “кантриполитен” была как раз идея, что кантри-аудиторию больше не устраивает музыка сельского типа. А взлет популярности музыкальных видео в 1980-е годы заставил кантри-артистов обратиться к сюжетам из реального, окружавшего их мира (отличительной особенностью клипа Рибы Макинтайр на песню “Whoever’s in New England” было как раз то, что в нем был почти полностью проигнорирован традиционный для кантри образный ряд – за исключением одной-единственной сцены в аэропорту, где певица все-таки показана в джинсах Wrangler и ковбойских сапогах). Но Брукс оказался настолько популярен, что на него обращали внимание и люди из-за пределов кантри-тусовки, – таким образом, он показал целому поколению слушателей, что их представления о жанре несколько устарели.

Секрет Брукса заключался как минимум отчасти в том, что он оказался в нужном месте в нужное время. В 1991 году, когда его звезда как раз начала восходить, Billboard обновил механизм своего основного альбомного чарта: вместо того чтобы полагаться на “данные о продажах носителей, полученные из магазинов, по телефону и телеграфу”, журнал заключил соглашение с компанией SoundScan, собиравшей статистику со всей страны на основании отсканированных штрих-кодов. Выяснилось, что старые методы давали несколько искаженную картину, преувеличивая показатели любимых деятелями индустрии рок-исполнителей и преуменьшая успех жанров, считавшихся маргинальными – особенно хип-хопа и кантри. Спустя всего несколько месяцев после внедрения новой системы подсчета третий альбом Брукса, “Ropin’ the Wind”, стал первым кантри-релизом, дебютировавшим на верхней строчке альбомного чарта.

Одновременно он скорее всего, извлек выгоду и из меняющегося саунда американской музыки. Бад Уэнделл, сотрудник шоу “Grand Ole Opry”, замечал в интервью Питеру Эпплбому из The New York Times, что многие другие жанры в то время становились все более экстремальны по звучанию: “Хэви-метал отвращал не меньшее количество слушателей, чем привлекал, и рэп тоже. Но людям же нужно было что-то слушать. Тут-то мы и пригодились!” Кавер-стори в журнале Time цитировала Джимми Боуэна, одного из самых успешных кантри-продюсеров последних десятилетий: “Спасибо Господу нашему за рэп! Каждое утро, когда по радио включают эту музыку, несколько человек перебегают к нам”. На протяжении своей истории кантри-музыка старательно держала дистанцию с американским мейнстримом, но в эпоху Гарта Брукса порой складывалось ощущение, что она и есть мейнстрим. Тим Дюбуа, топ-менеджер из Нэшвилла, сообщил Эпплбому, что жанр достиг расцвета именно потому, что в своей “пригородной” версии из 1990-х он напоминал бэби-бумерам их любимую музыку – он звучал “ближе всего к рок-н-роллу их молодости, чем все остальное, что предлагалось вокруг”.

Самому Бруксу, как выяснилось, мало было просто считаться голосом нового американского мейнстрима. На пике популярности он втянулся в дрязги с рекорд-лейблом, попробовал заявить о себе как об активисте социальных перемен, а также под псевдонимом Крис Гейнс записал альбом как будто от лица мрачного темноволосого автора-исполнителя – сегодня этот релиз пользуется скорее дурной славой. К 2000-м его песни перестали добираться до вершин чартов, хотя на концерты Брукса по-прежнему ходили толпы. Тем не менее за кантри прочно закрепилась репутация музыки предместий – настолько, что в начале 2000-х популярность кантри-песен, воспевавших мещанский уют, стала среди некоторых поклонников жанра поводом для шуток. В 2003 году группа Lonestar, когда-то певшая о текиле и “кадиллаках”, заняла первое место в хит-параде с композицией “My Front Porch Looking In” об отце семейства, обожающем собственный дом: “Лучший вид на обстановку – с парадного крыльца”. В одной из строчек упоминался “рыжий бутуз, едва научившийся ходить, с бутылочкой в руках”, и эта бутылочка стала для некоторых критиков приговором всему жанру. “Кантри про детские бутылочки!” – презрительно морщились они, намекая на путь, который прошел жанр: от отвязного прошлого – к пресному настоящему.

Разумеется, в песнях о мещанском уюте нет ничего дурного. И кантри-музыка 2000-х, кстати, отличалась от прочих жанров именно тем, что не заставляла своих представителей притворяться более дерзкими и радикальными, чем они были на самом деле. Эту его особенность расчетливо эксплуатировал, например, Брэд Пейсли, поставивший на вершину чартов целую серию хитов – одновременно сентиментальных и игривых (его прорывом стала композиция “He Didn’t Have to Be”, в которой мальчик сердечно благодарит отчима за свое счастливое детство, но был у него и хит, построенный вокруг весьма конструктивного предложения: “Давай я погляжу, не подцепила ли ты клещей”). “Я стараюсь не петь все время о пригородных домиках и всяком таком”, – как-то раз сказал мне Пейсли, но не стоит забывать, что лучшие его песни зачастую заставляли вспомнить романтические комедии. Скажем, композиция “Waitin’ on a Woman” стартует с привычных шуток на тему бесконечных женских опозданий – а в конце муж обещает оставаться верным жене даже в загробной жизни. Пейсли сам был автором большинства своих хитов и признавался, что гордится возможностью описывать в них рутинные, бытовые сцены, которые игнорируют другие музыканты. “Именно тут, в этих историях, жанр кантри нашел свое место в современном обществе, – утверждал он. – Вы не станете рассказывать их в поп-песне”.

Удачи в новом проекте!

В 1990-е Брукс, с его помпезными выступлениями и песнями о чувствах, навсегда изменил кантри. Но это стало возможным только потому, что он был действительно одержим жанром – настолько, что, решив однажды поэкспериментировать с другим музыкальным стилем, освоил новый образ и взял себе псевдоним. У некоторых его успешных соратников (и особенно соратниц!) отношение к кантри было менее фанатичным. Брукс и Пейсли носили ковбойские шляпы – как символ их безусловной приверженности жанру и его целевой аудитории: надевая шляпу, ты автоматически входишь в образ кантри-звезды – даже если твое представление о звучании кантри-музыки носит не вполне традиционный характер. Но женщины в современном кантри, как правило, ковбойских шляп не носят. И часто кажется, что именно их отношения с жанром – по необходимости или по собственному желанию – оказываются более сложными.