Баталист. Территория команчей - Перес-Реверте Артуро - Страница 14

Тогда в Мехико, в их первый вечер, Фольк тоже пал жертвой ее обаяния. Позабыв о своем опыте, профессиональных достижениях, непростой биографии и взглядах на жизнь, он сам не заметил, как оказался за столиком в кафе у Сан-Анхель, – на нем была темно-синяя куртка и джинсы, на ней – платье цвета мальвы, строгое и узкое, словно нарисованное на ее бедрах и длинных ногах, а метрдотель сказал: «Добрый вечер, сеньорита Феррара, как давно вас не было видно, как поживает ваш папа», – глядя в глаза виноградного цвета, похожие на глаза той самой Науи Олин, чью историю она только что ему рассказала. Фольк смотрел на нее пристально, и она немного склонила голову, исподволь разглядывая его сквозь золотистую челку, спадавшую на лицо, на миг стала серьезной и проговорила: «У нас мало времени, Фольк», – не уточняя, что` имеет в виду: этот вечер или остаток жизни. Тогда она назвала его так впервые. С тех пор она обращалась к нему по фамилии всегда – до самого конца. Три года. Может, чуть меньше. Тысяча пятьдесят дней, которые доказывали, что все на свете прямо пропорционально силе притяжения двух тел, – это она перифразировала Ньютона в том афинском отеле, когда они обнимались, стоя под душем, – и обратно пропорционально расстоянию, которое их разделяет. Три напряженных, полных событий года, начавшиеся в тот вечер, когда они вдруг оказались одни-одинешеньки в кафе на площади Гарибальди, где просидели до самого закрытия, болтая о живописи и фотографии, а официанты переворачивали стулья, ставя их на столы, и уже начинали мыть пол; и когда Фольк покосился на часы, она удивилась, как это военный фоторепортер не может спокойно сидеть под шквалом взглядов, которым их осыпают нетерпеливые официанты. Только она одна умела так использовать чужие мысли, чтобы выразить собственные, она ловко преодолевала неожиданное затруднение, повернув разговор под каким-нибудь необычным углом, так, чтобы удобнее было лукавить, убеждая всех, будто говоришь без всякой задней мысли. Она обожала подделки, тщательно их собирала, а потом оставляла в мусорной корзине в отеле, аэропорту, раздавала горничным, официанткам и стюардессам: поддельный муранский хрусталь, поддельное брюссельское кружево, безделушки из бронзы под старину, поддельные миниатюры XVIII века, купленные на уличных рынках. Среди таких вещей она чувствовала себя как рыба в воде, одно ее беглое замечание или взгляд делали их бесценными. Ольвидо была чрезвычайно внимательна к вещам и людям, с которыми имела дело. Отчасти секрет ее был в том, что она чувствовала себя в полной безопасности, поскольку принадлежала к породе женщин, для которых мир – возбуждающее поле боя, а мужчины – важное, но не обязательное приложение.

В определенном смысле она была права. Три года – действительно мало, хотя в тот вечер никто из них двоих не мог этого предвидеть. После их встречи в Мехико Фольк, придававший большое значение парадоксам и совпадениям, отметил, что ее имя – Ольвидо [56]; и внезапно его осенило – подобное бывает с удачными снимками, сделанными случайно, без подготовки, – что эту женщину он не сможет забыть никогда.

В открытые окна башни доносился шум волн, бившихся о скалы. Фольк по-прежнему разглядывал вулкан, изображенный на фреске. В этот миг – было ли то действием выпитого коньяка или же игрой ночной тьмы и света фонаря – перед его глазами неожиданно мелькнула тень. Вздрогнув, он покосился на ту часть панорамы, куда, как ему померещилось, она скользнула. Он помотал головой.

– Как темен дом, где ты теперь живешь, – произнес он машинально.

Утренняя вода освежала. Проплыв привычные полторы сотни метров в открытое море и еще столько же обратно, он вернулся в башню и долгое время напряженно работал, затем сделал перерыв в четверть часа, сварил кофе и поспешно выпил его, стоя напротив фрески, после чего занялся конными рыцарями возле левого дверного косяка, которые ждали свой черед, чтобы броситься в битву, кипевшую у подножья вулкана. Кони готовы не были – у Фолька возникли технические затруднения, – но три всадника, один впереди, двое других позади, казались почти завершенными; их доспехи блестели, написанные холодными цветами – серо-голубым и сиреневым, холодные зловещие блики на оружии были прорисованы тонкими мазками, прусской лазурью по белому, с добавлением красного и желтого. Дольше всего Фольк работал над выражением глаз одного из всадников на первом плане: он был единственным, чье забрало было поднято и часть лица открыта, – у других забрала были опущены. Отсутствующий, пустой взгляд, устремленный в неопределенную точку, где происходило что-то невидимое, однако угадываемое зрителем. Такие глаза, открытые и одновременно незрячие, – глаза человека, готового ринуться в битву, – Фольк не раз встречал в разных горячих точках планеты; однако техническим исполнением он был обязан мастерству классика. Этим классиком был Паоло Уччелло, автор триптиха «Сражение при Сан-Романо», висевшего в Уффици, в Национальной галерее и Лувре, который вдохновлял его из далекого XV столетия прежде всех других мастеров. Выбор был не случаен. Подобно Пьеро делла Франческе, живописец Уччелло был лучшим математиком своего времени, чей ум и познания в инженерном деле помогали решать задачи, которые до сих пор поражают знатоков. Дух флорентийца витал над гигантской фреской еще и потому, что впервые мысль отказаться от фотокамеры и написать величайшую в мире батальную панораму пришла Фольку в голову в Уффици в тот день, когда они с Ольвидо Феррара неподвижно стояли в зале, чудесным образом опустевшем на целых пять минут, созерцая удивительную композицию, перспективу, необычный ракурс этой картины, нарисованной на деревянной доске, одной из трех частей триптиха, изображающего битву 1 июля 1432 года в Сан-Романо, долине возле Арно, где столкнулись две армии – флорентийцев и сиенцев. Ольвидо обратила внимание Фолька на вертикальную прямую, которая протянулась к сраженному копьем коню, затем на другие сломанные копья, валявшиеся на земле около трупов павших коней; они перекрещивались, образуя узор, некое подобие уходящего в перспективу живописного орнамента, продолжением которого была человеческая толпа, двигавшаяся со стороны темневшего на горизонте леса. Ольвидо с детства отличалась редкостной проницательностью; она умела читать картину так, как другие читают карту, книгу или чужие мысли. Это похоже на одну из твоих фотографий, сказала она неожиданно. Трагедия, выраженная почти абстрактными геометрическими формами. Обрати внимание на арки арбалетов, Фольк. На узор из копий, которые словно вылезают за пределы картины, на округлые железные доспехи, от которых картина кажется объемной, на грозные очертания шлемов и кирас. Не случайно самые передовые художники двадцатого века признают именно Уччелло, не правда ли? Художник и сам не мог предположить, насколько он опередил свое время, насколько современным покажется несколько веков спустя. Также и твои фотографии. Проблема в том, что в распоряжении Паоло Уччелло были кисти и перспектива, а у тебя есть только камера, предполагающая определенные границы. Фотографией так злоупотребляют, так часто ее используют, что снимок обесценился и стоит куда меньше, чем тысяча слов. Но это не твоя вина. Дело не в том, что ты неправильно изображаешь увиденное, а в инструменте, которым пользуешься. Слишком уж много вокруг фотографий, тебе не кажется? Мир сыт ими по горло. Услышав ее слова, Фольк обернулся: она стояла вполоборота, загораживая лучи света, проникавшие в зал сквозь окно справа. Может быть, однажды я напишу картину, хотел он сказать, но промолчал. И Ольвидо умерла, так и не узнав, что он действительно собирался написать картину и именно она подтолкнула его к созданию панорамы. В тот миг она пристально смотрела на Уччелло: длинная шея, волосы, собранные на затылке. Она казалось точеной статуей, рассеянно взирающей на людей, которые убивают друг друга и гибнут сами, на собаку, оказавшуюся в момент погони над головой коня в центре композиции. А ты? – спросил тогда он. Скажи, как ты решаешь эту проблему? Ольвидо все еще стояла неподвижно, не отвечая, затем отвела взгляд от картины и искоса взглянула на Фолька. А у меня никаких проблем нет, произнесла наконец она. У меня все в порядке, нет ни ответственности, ни угрызений совести. Я перестала позировать модельерам, сниматься для обложек или рекламы, я давно не фотографирую роскошные интерьеры, предназначенные для журналов, которые читают шикарные красотки, жены миллионеров. Я всего лишь туристка, путешествующая по местам ужасов и бедствий, и я этим вполне удовлетворена, а камера мне помогает чувствовать себя живой, как в те времена, когда ремесло было искусством. Я бы хотела написать роман или поставить фильм о последователях казненных тамплиеров, о влюбленном самурае или русском графе, который пил, как казак, и резался в карты, как мафиози в Монте-Карло, а потом стал швейцаром в «Le Grand Véfour»[57]. Но мне не хватает таланта. Так что я просто смотрю вокруг себя и фотографирую потихоньку. А ты – мой пропуск в этот мир. Рука, которая ведет меня сквозь пейзажи, такие, например, как на этой картине. Я не собираюсь вырабатывать индивидуальный стиль – тот, которого, как говорят, каждый ищет в нашем ремесле, – даже ты, хотя ты в этом никогда не признаешься. Ты все равно знаешь, что механизм всегда сработает – щелк, щелк, щелк, – даже если в камере нет пленки. И очень хорошо, что знаешь. У тебя все по-другому, Фольк. Твои глаза, уставшие бороться, требуют, чтобы Бог выдал тебе список собственных законов. Или орудий. Твои глаза хотят проникнуть в рай – только не в тот рай, который был в начале творения, а в другой, за краем пропасти. Хотя проникнуть туда ни тебе, ни твоим жалким фотографиям никогда не удастся.