Панк-рок. Предыстория. Прогулки по дикой стороне: от Боба Дилана до Капитана Бифхарта - Кузищев Михаил Юрьевич - Страница 40

Некоторыми вечерами на бас-гитаре «Вельветам» подыгрывал университетский друг Рида Ричард Мишкин. Ощущение пребывания в водовороте EPI для него оказалось ни с чем не сравнимым: «Я никогда не бывал в подобном месте – в клаустрофобном пространстве с кучей людей и светом стробоскопа, от которого через некоторое время слепнешь. Я не знаю, сколько еще подобных мест существовало в то время… Во время пауз я просто ходил по залу, чтобы поймать ощущение, и вокруг было много непонятных людей, которые совершенно точно были удолбаны. Это вообще были не зрители. Я не думаю, что во всем зале был хоть кто-то на чистяках – то есть не под кайфом»^[98]. Боб Нойвирт, фолк-музыкант и художник, приятель Эди Седжвик, тоже наблюдавший «Вельветов» в Доме, комментировал: «На самом деле это был не рок. Это была нарко-музыка»^[99]. Мишкин, привыкший играть с Ридом в LA and the Eldorados, считал что VU «сочетали то, что я бы назвал "музыкой для оскорблений" с рок-н-роллом»^[100]. Сам же Лу Рид был убежден, что «Вельветы» делают нечто скрытое, но важное и нужное для подрастающего поколения: «Молодые люди секут фишку, – комментировал он. – Пусть другие распевают на радио про свидания. Пусть другие устраивают песенные конкурсы. Но в таких дырах, как эта, рождается реальная херня. Университеты и радио убивают все, но здесь она живет. Ребята это знают»^[101].

Джон Кейл вспоминал: «У нас с Лу было почти религиозное рвение по части того, что мы делали, – пытаться изобрести способы интегрировать в рок-н-ролл что-то из идей Ла Монта Янга и Энди Уорхола. Процесс был захватывающим, поскольку то, что делал Лу, и то, что делал я, срабатывало. То, что он вкладывал в слова, я вкладывал в музыку, то, что вкладывала вся группа, сочетание всего этого и задействованная ментальность – это было ошеломительно»^[102]. Прекрасными примерами бесчеловечных опытов VU над звуком (или над зрителями?) стали экспериментальные композиции "Melody Laughter" и "Nothing Song", входившие в постоянный концертный репертуар группы в 1966 году. Каждый из этих номеров легко мог длиться по тридцать-сорок минут. Любительская запись, сделанная в ноябре в Коламбусе, штат Огайо, позволяет составить о них представление. "Melody Laughter" начинается с завораживающего, переливающегося гармониками скрежета, который Кейл вытягивает из своего альта, задействуя опыт выступлений в «Театре вечной музыки». Звук, напоминающий рев раненого динозавра, постепенно становится более ровным и благозвучным, уступая место слоновой поступи барабанов Мо; скелет композиции начинает постепенно обрастать звуками: фидбэком, шумовыми эффектами и гитарными соло Лу Рида, вокализами Нико, звуками ударов по клавишам пианино, за которое пересаживается Кейл. Схожий гипнотический эффект создает и "Nothing Song"^[67]. Помимо прочего, обе композиции интересны тем, что некоторым образом намекают на леденящие сольные альбомы Нико, которые она через некоторое время запишет при активном участии продюсера Джона Кейла.

Нэт Финкелстайн, фотограф с «Фабрики»: «Их все ненавидели. Все эти мачо Ист-Вилледжа как следует ненавидели «Вельветов» – сплошные наезды. Ненависть к музыке не относилась; дело было скорее в гейском имидже. Кроме того, Лу и Джон были очень хорошими музыкантами, а вот Эд Сандерс и Тули Купферберг не узнали бы музыку, даже если бы та укусила их за жопу» ^[103].

Первый альбом: террор без купюр

Шоу Exploding Plastic Inevitable оказалось абсолютно успешным коммерческим предприятием: за одну только первую неделю оно принесло 18 тысяч долларов. Характерно, что все участники шоу были на равных правах – Лу Рид получил столько же денег, сколько и танцор Джерард Маланга. Наблюдая за успехами (и доходами) The Velvet Underground в «Доме», Энди Уорхол решил, что группа дозрела до записи своего первого альбома. Особенностью ситуации было то, что Уорхол, вопреки типовой практике того времени, организовал запись альбома для группы, не имевшей контракта с фирмой звукозаписи. Обладая хорошими финансовыми возможностями, он мог себе позволить обойтись без аванса от лейбла^[68]. Энди не имел никакого опыта в деле выпуска альбомов, но решение, которое он принял, оказалось на редкость мудрым: не имея контрактных обязательств, группа оказалась спасена от давления, любого рода ограничений со стороны продюсеров и лейбла звукозаписи. Легко представить, что с репертуаром и музыкальными взглядами The Velvet Underground такие запреты непременно последовали бы. Более того, Уорхол настоял на том, чтобы концертный репертуар и тексты «Вельветов» были воспроизведены в студии без всяких купюр и оглядок на возможную будущую цензуру. Он не вмешивался в процесс записи альбома – то есть оказался идеальным продюсером для такой группы, как VU. Лу Рид вспоминал: «Энди был как зонтик. Мы что-нибудь записывали, и он спрашивал: "Ну и как вам?" Мы говорили: "Звучит отлично". И он тут же говорил: "Оо, так это же звучит отлично!" Пластинка вышла без всякого стороннего вмешательства, потому что Энди сказал ничего не менять. Обхохочешься»^[104].

Для записи альбома Энди Уорхол арендовал полуразрушенную студию Scepter, расположенную на 54-й улице. «Мы приходим, а там паркет выломан, стены ободраны, работает четыре микрофона. Мы поставили барабаны там, где хватало паркета, настроились и поехали»^[105], – вспоминал Джон Кейл. За четыре дня, без долгих репетиций, лишних дублей и студийных эффектов The Velvet Underground, сами того не представляя, записали большую часть одного из самых важных альбомов в истории рок-музыки. На этой весьма сырой студийной записи, лишенной отвлекающих моментов вроде светового шоу или танцев с хлыстом, мы имеем возможность оценить, насколько впечатляющий путь группа проделала за предшествующие восемь месяцев – с того момента как были записаны их известные акустические демо-записи. Одним из самых эффектных примеров служит студийная версия "Waiting For The Man" – из расслабленного архаичного блюза она превратилась в острую, резкую и опасную запись. Это кажется уместным: рейды Рида в недобрый Гарлем, на Лексингтон-авеню и 125-ю улицу, с 26 долларами в кармане, за новой порцией «дури» всегда были рискованным предприятием: «Эй, белый парень, что ты делаешь в этом районе? Ты что, клеишь тут наших женщин?». Однако Рид даже здесь находит возможность ввернуть еще одну двусмысленность: «Простите, сэр, это последнее, что у меня на уме». Насмешливый, надменный, едкий вокал Рида на этот раз поддержан монолитной атакой барабанов Мо и рояля Джона Кейла. Происходит неслыханное: африканский примитив и брутальный авангард встречаются в фолк-роковой песне, и песня преображается – начинает пульсировать мощным, агрессивным битом перенаселенного города; биться в нервной тряске подобно наркоману, ожидающему вожделенной дозы. Эта энергия напитывает вокал Лу – его исполнение становится беспощадно убедительным; кажется, что они обмениваются энергией с Джоном, и ближе к концу песни монотонная долбежка Кейла по клавишам становится по-настоящему хищной, обрастающей диссонансами – легко представить, что он снова, как на приснопамятном фестивале, решил играть на рояле локтями.

Лирическое отступление. В 1970 году советский журналист-международник Геннадий Васильев описал дух 125-й улицы в своей книге «Небоскреб в разрезе». Позволим себе привести здесь фрагмент этого описания.

«125-я улица кипела предвечерним оживлением. Оглушая прохожих синкопированными ритмами, хрипел динамик над входом в лавку грампластинок. Мебельный магазин предлагал в рассрочку "подозрительно прекрасные" диваны и торшеры. Острым ароматом апельсинового сока и горячих сосисок звала закусочная.

125-я улица для черного гетто – то же, что 42-я для белого Нью-Йорка. Это, как говорят американцы, «плеже-стрит» – улица удовольствий: цепь магазинов, баров, кинотеатр, отель. Магазины такие же, как на 42-й, только погрязнее, поплоше. Товары почти те же, но слегка похуже. Цены заметно выше. 125-я создана для прожигания жизни. Настоящая жизнь, трудовая, нелегкая, уходит в обе стороны от 125-й кварталами грязно-бурых домов, плешинами зловонных задворков, морем нищеты и безысходности. На 125-й все было таким же, как и раньше, года три-четыре назад: тот же выщербленный асфальт тротуара, те же вывески, тот же громкий разговор встретившихся знакомых…» ^[106]