Помпеи и Геркуланум - Грицак Елена Николаевна - Страница 38

• Предыдущая
• 38/40
• Следующая

Вечная живопись

Ранние италийские росписи трудно назвать высоким искусством. В глубокой древности художники не увлекались изображениями, лишь выявляя краской конструктивную основу стены, обводя и окрашивая квадры в различные цвета. В трудах Витрувия такая живопись охарактеризована единственной фразой: «В старину, едва людям пришла в голову мысль обрабатывать стены, они воспроизводили на них разводы и прожилки, подражая тем, что видны на мраморе».

Изображения животных на мозаике «Нильская дельта»

Гораздо большее внимание Витрувий уделил произведениям, украшавшим стены помпейских домов в I веке: «Затем начали изображать очертания выступающих вперед зданий, колонн и кровель, а там, где раскрывалось широкое внутреннее пространство (например, в экседрах), заполняли поверхность сценами в трагическом, комическом или сатирическом роде. Уходящую вдаль глубину галереи обычно записывали пейзажами, где воссоздавались подлинные детали местности: гавань, мыс, берег моря или реки, источник, храм, канал, роща, пастух со стадом. Редкие сюжетные изображения являлись мегалографией, представляя богов или подробные художественные описания легенд и преданий. Пейзажи и другие подобные им сюжеты неизменно сохраняли верность натуре».

В словах Витрувия представлен стиль, в котором возникли и закрепились основные черты римской настенной живописи. Его своеобразие заключается в реализме особого рода. Сюжетной основой каждого живописного произведения служило легендарное прошлое, например сражение под Троей или скитания Улисса. Тем не менее достаточно часто изображались персонажи греческой мифологии и посвященные им обряды, как на знаменитых фресках виллы Мистерий. Мастеров и заказчиков объединяло ощущение иной, несуществовавшей действительности, показанной вполне реалистическими средствами. В изображении будничной жизни представала только одна из ее сторон – не повседневная, а игровая, родственная атмосфере театра, из которой, собственно, и возник феномен римской виллы, появлявшейся на картинах не реже богов и героев.

Своеобразная эстетика театрального реализма получила полное выражение в трактовке архитектурного пространства, то есть в превращении стены из преграды между домашним и внешним миром в форму связи между ними. Замечательный образец эллинистической пейзажной живописи сохранился в усадьбе Агриппы Поступа – несостоявшегося наследника трона, убитого тотчас после смерти императора Августа. При всем своем новаторстве римские художники использовали упрощенную перспективу, которая не сообщала пространству искомой глубины.

В садовом пейзаже применялось сопоставление трех планов – забора, сада и дальней растительности. На передний план выходила низкая садовая ограда; позади нее художники рисовали сад, поразительно сохранявший верность натуре. На живописных лужайках расставляли деревья, выписывая каждое отдельно, и соединяли с травой в единую зеленую массу. На этом колоритном фоне изображали плоды и птиц. Напоминавшая живую природу картина, подобно окну, раскрывала перед зрителем внешний мир. Сочетание условности мифологических сюжетов, стилизованной, игровой атмосферы и живого реализма деталей сообщало росписям особую, первозданную прелесть. Обаяние не затронутого догмами таланта присутствовало на фресках из Помпей и сохранилось в более поздние времена, став характерной чертой римской настенной живописи I века.

Русский путешественник Классовский не сомневался в том, что «произведения современной живописи в отношении прочности далеко уступают древним, несмотря на все успехи в химии и технологии. Масляные краски от продолжительного действия сырости и воздуха темнеют и осыпаются. Едва ли через 8–10 столетий можно будет разобрать что-нибудь в нынешних картинах, между тем как Плиний видел еще уцелевшие фрески в развалинах Ардеи так же, как мы видим подобные им в Геркулануме и Помпеях».

Два вида помпейской живописи – клеевая и фресковая – различались по составу используемых красок и методу их нанесения. Первую, известную с глубокой древности, принято обозначать а-секко (от итал. secco – «сухой») оттого, что мастера работали по высохшей штукатурке, непрозрачными красками, растертыми на растительном клее, яйце или смешанными с известью.

Технику a-фреско (от итал. fresco – «свежий») изобрели гораздо позже. Этот способ предусматривал письмо по сырой штукатурке, причем минеральный пигмент растворялся в воде без добавления какого-либо связующего вещества. Залогом красоты и прочности здесь служили не краски, а правильно подготовленная поверхность. Проникая в сырую штукатурку, колер сливался с ней в единую массу, не подверженную вредному воздействию воздуха и водяных паров. Покрывавшие твердую кристаллическую поверхность краски сохраняли свежесть в течение многих веков.

Тем не менее фресковая живопись была невероятно трудоемка в работе, создавалась медленно, не позволяя исправить написанное. Кроме того, фреска не допускала использования таких художественных приемов, как растушевка кистью и многократное нанесение красок. Художники Помпей писали на многослойных шлифованных грунтах с добавлением мраморной пыли. Приготовление штукатурки требовало точного расчета. Готовую смесь накладывали на каменную или кирпичную стену трижды, всякий раз сглаживая неровности деревянной доской и оставляя до полного высыхания. Во избежание появления трещин толщина последнего слоя не превышала 1 см. Сырой раствор накладывали на стену частями, используя пространство, которое художник мог расписать за один день. По окончании росписи поверхность картины полировали до блеска, затем покрывали тонким слоем специального вещества, способного защитить краски от выцветания. В Помпеях для этого использовали пунический воск, который, судя по названию, привозили из Северной Африки (от лат. puni – «житель Карфагена»). Перед употреблением его смешивали с оливковым маслом, расплавляли и наносили мягкой, шелковой кистью. Затем стену нагревали с помощью раскаленных углей из орехового дерева и вновь полировали чистым полотном.

Ровная, матовая, мелкозернистая поверхность картины, написанной а-фреско, не давала бликов, позволяя зрителю окинуть взглядом все произведение целиком. Особая техника заставляла мастера работать быстро, уверенным и широким мазком, не отвлекаясь на излишнюю детализацию. Время показало, что такой способ работы наиболее эффективен при создании огромных стенных картин.Из Рима фресковая живопись распространилась в Византию, но восточные дворцы и храмы чаще декорировали мозаикой. После падения империи уникальное мастерство не забылось, хотя и существовало на более низком уровне. В XIII–XIV столетиях фреска возродилась благодаря итальянским художникам Джотто ди Бондоне и Таддео Гадди, сумевшим вернуть ей былую величественность. Великие флорентинцы использовали средства античного искусства – угловые ракурсы, упрощенную перспективу, не пренебрегая новейшими приемами. Джотто сообщал живописному пространству иллюзию глубины, придавая фигурам натуральные формы с помощью тональной и светотеневой моделировки. В эпоху Высокого Возрождения фрески передавали реальный облик мира, вместе с тем сохраняя декоративность и сияющую чистоту цвета, ранее свойственную лишь римской настенной живописи.

Тайны дионисийских мистерий

Лучшие образцы римской монументальной живописи представлены в одном из залов виллы Мистерий, получившей название по великолепным фрескам парадного зала. Огромное поместье в пригороде Помпей, возможно, принадлежало поклоннице или даже жрице Диониса, которого в Риме называли Вакхом. Запрещенный указом сената в Риме, его культ был широко распространен в Кампании. В Греции бог виноградарства и виноделия с большим трудом вошел в сонм олимпийских богов. Римляне относили его к божествам земледельческого круга, нередко противопоставляя Аполлону как представителю небесной аристократии. В философии новейшего времени это явление переосмыслено как противопоставление двух начал: темного, исходящего от Диониса, и светлого, име.

• Предыдущая
• 38/40
• Следующая