Про трех китов и про многое другое - Кабалевский Дмитрий Борисович - Страница 18

• Предыдущая
• 18/44
• Следующая

А Петя? А Петю Прокофьев изобразил при помощи всех струнных инструментов — скрипок, альтов, виолончелей и контрабасов. И вот какую музыку дал он своему главному герою: это одновременно и песенка — Петя как будто что-то напевает, это и танец — Петя словно пританцовывает, подпрыгивает на ходу; это и немножко марш, потому что подпрыгивающая походка Пети все-таки очень четкая, ритмичная — он словно бы и марширует немножко. И очень любопытно, что в конце сказки, когда все ее участники ведут в зоопарк пойманного Петей волка, в музыке звучит великолепный марш, который Прокофьев сделал именно из Петиной мелодии. Вот видите, как в одном и том же музыкальном образе, можно сказать, внутри одной мелодии встретились все наши три кита!

Главной темой творчества гениального русского композитора Мусоргского была трагическая судьба русского крестьянина, изнемогавшего от непосильного труда под гнетом помещиков и бар, жившего в невыносимо тяжких условиях, таких тяжких, что смерть начинала порой казаться единственным спасением от этой мучительной жизни. Теме этой Мусоргский посвятил свои лучшие творения — оперы «Борис Годунов» и «Хованщина»; звучит она и в его песнях, которые обычно так и называют — «крестьянские песни».

И вот написал Мусоргский, быть может, одно из самых сильных и трагических произведений во всей русской музыке — цикл песен на слова поэта А. Голенищева-Кутузова под страшным названием: «Песни и пляски смерти». Не только название, но и само произведение тоже страшное.

Это четыре песни, разросшиеся до огромных масштабов, рисующие четыре картины тяжелых человеческих страданий и смерти. Всем, чья смерть описывается в этих песнях, Мусоргский глубоко сочувствует и так передает в музыке свои чувства, что ни у кого из слушателей не остается никаких сомнений в том, что тяжелая, несправедливая жизнь замучила этих людей.

Больной ребенок умирает в беспросветной нищете на руках у своей несчастной матери, обессилевшей от горя и тяжкого труда. Это первая песня.

Прошла вся жизнь в страданиях, не нашел человек счастья на земле, никто не подарил ему любви, о которой он мечтал… А смерть тут как тут — уж она-то полюбит, уж она-то никому не отдаст и сама не оставит… И поет свою безжалостную серенаду… Это вторая песня.

Вот «мужичок убогий» заплутался в зимнем лесу. Подкараулила его смерть и «с пьяненьким пляшет вдвоем трепака». Никогда еще, кажется, не звучал веселый трепак так страшно, как звучит он здесь. И никто не решится обвинить мужичка. Каждому понятно: не от легкой жизни запил бедняга, не справился с жестокой участью, заливал свое горе слезами и водкой… Вот и третья песня—на этот раз уже песня-танец.

До сих пор умирали одинокие люди с глазу на глаз со смертью. А теперь с первых же звуков музыки — стремительной, всесокрушающей — погружает нас Мусоргский в картину кровавой битвы, в которой участвуют огромные массы людей. Стонут смертельно раненные воины, несутся обезумевшие кони, сливаясь с воинственными кличами, звенят скрещивающиеся мечи. Бой все сильней и сильней. Но силы бойцов не безграничны. Постепенно все тише и тише становится на поле, усеянном телами погибших. И вот в полной тишине, озаренная мертвенным светом луны, на боевом коне величаво выезжает Смерть. «Остановилась… оглянулась… улыбнулась…» Сейчас она здесь полководец, все ей подчинено, все подвластно. Звучит полный невероятной жестокости, какой-то неправдоподобно злобной бесчеловечности марш: Смерть-полководец объезжает свои полки… И сразу же марш этот превращается в тяжелую пляску — тоже злобную, тоже бесчеловечную: Смерть притаптывает сырую землю, чтоб никогда погибшим воинам не встать из нее…

Вот четвертая песня — одновременно и песня-марш, и песня-пляска.

Так в одном этом необычном произведении снова объединились песня, танец и марш. Объединились для того, чтобы с особой полнотой передать сложный замысел поэта и композитора, чтобы с особенной силой воздействовать на слушателей.

Написал я этот подзаголовок и решил вспомнить: а что об опере уже написано в этой книжке? По правде говоря, я даже не думал, что наша беседа так часто уводила нас в область оперы. Но, право же, избежать этого я был не в состоянии. Заговаривал о песне — не мог пройти мимо оперы; заходила речь о танце — обязательно вспоминал оперу; возникал разговор о марше — тоже не удавалось миновать оперу. Но главное в опере, конечно, пение. Она ведь и родилась от слияния певческого искусства с искусством театральным. Было это в Италии триста с лишним лет назад.

Первые оперные представления поразили публику и критику своей необычайностью: театральные актеры, к которым зрители давно уже привыкли, вдруг, вместо того чтобы разговаривать, запели!

Было чему поразиться! Некоторые критики стали просто смеяться над новым искусством, издеваться над ним, доказывать, что это и не искусство вовсе, а сплошная нелепица.

«Можно ли нечто более смешное видеть, как дуэль, пением сопровождаемую! — писал один из таких критиков. — Люди к смерти готовятся, скорбят о страшном несчастии с приятной и спокойной арией».

И все-таки опера победила, распространилась по всему миру, среди всех народов, все больше и больше завоевывая симпатии многочисленных слушателей-зрителей.

Успех нового искусства отчасти объясняется, может быть, тем, что в нем объединились многие разные, дотоле порознь существовавшие искусства: театр, музыка, пение, танец, живопись… Каждый мог найти в нем то, что любил, что доставляло ему радость и отвечало его духовным запросам.

И уж конечно, в опере слились в одно целое наши три кита. Так основательно слились, что между ними совсем стали стираться всякие грани, и один без другого и без третьего они здесь, кажется, совсем оказались не в состоянии существовать.

Вспомним опять оперу, о которой уже шла у нас речь, — оперу Бизе «Кармен». Мы обнаружили, что знаменитая увертюра к этой опере построена на двух великолепных, блестящих маршах. Теперь я могу сказать больше: вся опера «Кармен», за исключением совсем небольшого числа страниц, построена на песнях, маршах и танцах испанского происхождения, на всевозможных их столкновениях и сочетаниях.

Вот в самом конце увертюры — я обещал вам об этом рассказать, — как только в последний раз отзвучала ее главная маршевая мелодия, после небольшой настораживающей паузы вдруг врывается совсем новая мелодия — короткая, но очень страстная и полная трагической напряженности. Мелодия эта будет на протяжении всей оперы развиваться вместе с развитием трагической судьбы героини оперы — работницы табачной фабрики цыганки Кармен.

Что же это за мелодия? Она как будто не похожа на песню, тем более не похожа ни на танец, ни на марш. И все-таки это песня. Вернее, такой мелодический напев, который нетрудно встретить в цыганских песнях. Ведь Кармен — цыганка!

О том, что мелодия второго марша, прозвучавшего в увертюре, превращается в знаменитую арию тореадора Эскамильо, я уже говорил. А теперь добавлю, что из двух популярнейших испанских танцев — сегедильи и хабанеры — Бизе создал две центральные арии своей героини. Третья ее ария, полная предчувствия скорого конца, выросла из короткой мелодии — песни, завершавшей увертюру.

Одна ария героя оперы Хозе основана на песне, другая — на марше.

Перечислять все песни, марши и танцы, которые звучат в «Кармен», — это значит перечислять почти все музыкальные номера оперы. Сейчас я, конечно, делать этого не собираюсь. Но вот когда вам доведется в театре или по радио слушать эту замечательную оперу, обратите внимание на то, как вся она пронизана песенными, танцевальными и маршевыми ритмами и мелодиями. Не только гениальным даром, но и великолепным мастерством надо было обладать, чтобы опера при этом оказалась произведением в высшей степени цельным, непрерывно и напряженно развивающимся, а не просто «венком» песен, танцев и маршей, как это иногда бывало и до Бизе, и после него в операх менее талантливых композиторов.

• Предыдущая
• 18/44
• Следующая