Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа - Страница 6

Еще раз хочу подчеркнуть, что я пишу не критику, а историю: я намереваюсь заново взглянуть на некоторые наиболее важные музыкальные движения и персоны в истории популярной музыки XX века и попытаться понять, что их связывает и что разъединяет, при этом избегая необходимости сообщать, были ли эти движения прогрессивными или пагубными, а герои — гениями или ряжеными, и насколько лично мне нравится то и не нравится другое. Даже демонстрируя пристрастия, можно постараться не смешивать эстетическое суждение с историческим. Я предпочитаю картины Винсента Ван Гога работам Поля Сезанна, но это суждение моего вкуса; в то же время я прекрасно понимаю, что можно составить цельное, законченное описание живописи модернизма, не включая в него Ван Гога вообще — хотя в этом случае мы упустим ряд замечательных картин и интересных сюжетов, — в то время как без Сезанна нельзя понять, каким образом Пикассо и Брак создали кубизм, и, стало быть, невозможно объяснить предрасположенность академического искусства XX века к абстрактному письму в целом. Аналогично, мне больше нравится Пикассо, нежели какой-нибудь заурядный художник, рисующий закаты, однако я хорошо понимаю, что вне стен академий и музеев большинство людей, интересующихся красивыми картинами, которые можно повесить на стену, до сих пор предпочитает более-менее правдоподобное изображение хорошенькой девушки или пейзаж новаторским находкам XX века. Таким образом, я легко могу вообразить цельную и исчерпывающую историю современного искусства, которая описывает музеи и академии как институции, обслуживающие элитарный и по большей части мало кому интересный вкус, а Ван Гога признает заслуживающим внимания только за то, что он создал крайне популярный постер с подсолнухами.

Фактически именно таким образом и написаны все истории популярной музыки: их авторы игнорируют классический и симфонический стили, как если бы они существовали в параллельном мире, — точно так же, как и историки классических стилей удостаивают популярные тренды в лучшем случае беглым упоминанием. В силу избирательности взгляда, непонятной непосвященному, историки классической музыки также склонны полагать недавние, написанные академическим языком композиции XX века — музыку к фильмам, радиопостановкам и телесериалам, легкую музыку, музыку под настроение и оркестровые фрагменты пластинки Sgt. Pepper, — явлениями, не входящими в сферу их интересов. Наиболее странным фактом тут, однако, является то, что каноны и рока, и джаза во многом уподобляются классическим канонам. Историки джаза интересуются Полом Уэстоном[62], Нельсоном Риддлом[63] и Генри Манчини[64] в столь же малой степени, что и их академические коллеги, и чуть больше внимания уделяют разве что Гленну Миллеру. По поводу Velvet Underground[65] регулярно проходят десятки ученых дискуссий, но практически ни одна из них не затрагивает KC and the Sunshine Band[66].

Во многом это происходит оттого, что музыкальная критика требует внимательного, аналитического слушания, и люди, привыкшие к такому восприятию, предпочитают работать с тем материалом, который вознаградит труд, потребный для анализа и изучения, а не с легкой, танцевальной или расслабляющей продукцией. Это опять-таки вполне обоснованный подход, но он автоматически отделяет подобных слушателей от основной массы людей, покупающих записи популярной музыки, чтобы танцевать под них. Историки по сходной причине предпочитают иметь дело с уникальными, оригинальными музыкантами, нежели с рядовым исполнителем, даже в тех случаях, когда они намереваются изучать тенденции и движения, а не какие-либо исключительные достижения.

В особенности сказанное верно в случае тех, кто пишет историю последнего столетия, поскольку музыка этого периода нам намного доступнее. Историки ранних стилей по необходимости уделяют много внимания стандартным практикам исполнения, так как, если стиль не содержит нотных образцов, практика исполнения — это все, что им остается изучать; и даже если нотные образцы существуют, ученым все равно приходится исследовать способы, которыми нотный текст претворяется в звук. В случае XX века у нас имеются миллионы записей, так что мы можем не только прочесть ноты композиций с альбома Джона Колтрейна[67] Stardust и изучить практики сочинителей и исполнителей времен его популярности, но и услышать, как разные артисты в то время играли данные композиции. Это очевидное преимущество, однако такое положение дел подталкивает нас расценивать подобные записи как репрезентативные даже тогда, когда на деле они таковыми не являются, и — поскольку мы обладаем своим собственным вкусом и при этом вынуждены слушать изучаемые записи снова и снова — уделять внимание тем пластинкам, которые нам нравятся, и игнорировать те, что нагоняют на нас скуку. Так, например, рассматривая 1920-е гг., мы склонны основное внимание обращать на записи Луи Армстронга в составе Hot Five[68], даже несмотря на тот всем известный факт, что этот коллектив никогда не играл за пределами студии, и избегать музыки Гая Ломбардо именно из-за того, что он записал сотни пластинок: ведь мы не можем вынести суждение, не прослушав репрезентативную часть его наследия, а это быстро нас утомит.

Это приводит меня к последнему на настоящий момент рассуждению: труднее всего, изучая прошлое, принять как должное чужие вкусы и выборы, которые кажутся странными или неприемлемыми, и постараться описать их, сообразуясь с их собственной логикой. Я начал это введение цитатой из книги академического пианиста и историка Чарльза Розена и хочу закончить другой его цитатой. Согласно Розену, нам трудно положительно оценить новые или незнакомые стили во многом из-за того, что это требует от нас приятия не только самого их звука, но и отсутствия в них тех качеств, которые мы полагаем необходимыми. Музыка оркестра Уайтмена и The Beatles была столь феноменально популярна не в последнюю очередь оттого, что оба коллектива смешивали стили, которые более взрослая аудитория находила грубыми и немузыкальными, с привычными для нее элементами, в силу чего слушатели могли получать удовольствие от музыки, не отказываясь от прежних стандартов качества, и ощущать себя обладателями широкого кругозора и современными людьми, не меняя своих вкусов. Однако, как пишет Розен: «Признание нового стиля — это настолько же акт отречения, насколько и попытка приятия»[69], и это верно для любой идеи, как старой, так и новой, из числа тех, что радикально отличаются от наших собственных.

На протяжении XX столетия на свет появилось множество идей, технологий и музыкальных стилей; все, что укоренилось в нашей жизни, потребовало от людей как приятия, так и отречения. Электричество, автоматизация, рэгтайм, кино, джаз, радио, воздушное сообщение, усиление звука и рок-н-ролл были равно чудесными и разрушительными явлениями. Чтобы проследить их эволюцию, нам нужно всегда помнить не только о связанных с ними достижениях, но и о потерях, и смириться с тем фактом, что многое из восхищающего нас теперь когда-то вызывало затруднения у многих хороших, умных и талантливых людей. Так, без звукозаписи мы не услышали бы большую часть музыки, о которой я пишу в этой книге, но во многих аспектах не было ничего более разрушительного для музыки, нежели фонограф. Поэтому я начну книгу с рассказа о том, как выглядела музыкальная жизнь до появления звукозаписи.

Из всех перемен, произошедших с музыкой в XX столетии, самой радикальной была смена формы ее существования — от исполнения к потреблению, — и, как следствие, ее функции — от части общего опыта к явлению, которое существует само по себе, вне какого-либо конкретного контекста. Аудиозаписи просто в силу своего наличия отделили звук от исполнителя. До появления звукозаписи музыка не могла существовать в отрыве от человека, который ее играл, из-за чего прослушивание ее было социальным действием. Музыку невозможно было услышать без участия нескольких людей — даже для дуэта требовалось наличие в помещении минимум двух человек. Сейчас уже трудно представить, насколько все тогда отличалось, ведь всякий читатель этой книги регулярно слушает музыку в одиночестве. С появлением уокменов и mp3-проигрывателей общей практикой стало использование музыки как способа отгородиться от окружающего мира.