Как The Beatles уничтожили рок-н-ролл. Альтернативная история американской популярной музыки - Уолд Элайджа - Страница 19

Касл настолько упорно настаивал на том, чтобы пользоваться услугами группы Юропа или же, время от времени, других черных коллективов, что это приводило к конфликтам с профсоюзом музыкантов. Он приглашал черные группы в водевильные театры на Таймс-сквер (профсоюзы запрещали черным музыкантам играть в оркестровых ямах театров, и поэтому оркестр Юропа располагался на задней части сцены). И хотя он был определенно более настойчив, нежели другие белые покровители черных оркестров, он был не одинок в своих требованиях. В 1913 г. Флоренц Зигфилд нанял Уилла Водери, черного композитора и бэндлидера: впоследствии тот оркестровал одну из первых значительных работ Джорджа Гершвина, а по его записям учился искусству аранжировки Дюк Эллингтон. Том Флетчер вспоминает, что в то время «во всех популярных заведениях, больших и маленьких, в Нью-Йорке и его окрестностях, а также во множестве других крупных городов, играли оркестры цветных», как это было с Юропом в Castles-in-the-Air, Тимом Бринном в New York Theater Roof Garden, Уильямом «Биллом» Тайерсом в Strand Roof и Фортом Дебни в Amsterdam Roof[196] (в те времена еще не было кондиционеров, и в летнее время на Манхэттене заведения, расположенные на крышах, приходили на смену ночным клубам).

Вскоре Джеймс Уэлдон Джонсон цитировал жалобу одного из белых исполнителей на то, что «бедный белый музыкант вынужден будет либо начернить себе лицо, чтобы добыть денег на пропитание, либо умереть», и иллюстрировал это утверждение характерным анекдотом:

То был момент, который уже никогда в истории не повторится, когда богатые белые танцоры требовали не просто африканских ритмов, но и настоящих черных музыкантов для их исполнения, и были готовы переплачивать за такую привилегию.

Кому-то это может показаться прогрессивной практикой, но тут важно помнить, что участники черных оркестров находились все-таки на положении прислуги. Точно так же, как и в случае моды на черных дворецких и служанок, которые привносили романтику Юга в ньюпортские особняки, востребованность черных танцевальных оркестров вовсе не означала, что на мероприятия, где они играли, будет допущен хотя бы один черный гость или что с музыкантами будут обращаться уважительно. Пианист Юби Блейк[198] вспоминал частную вечеринку в богатом доме, на которой дворецкий распорядился подать группе Юропа воду, оставшуюся после мытья посуды, вместо супа. Особенно поразило Блейка в этой истории не само оскорбление, а реакция Юропа: тот безмолвно съел поданное пойло, и Блейк замечает по этому поводу: «Джим Юроп не устроился бы так хорошо среди белых людей, если бы имел привычку жаловаться»[199].

Юроп всеми силами старался повысить статус черного композитора и инструменталиста, но он был прагматиком в духе Букера Т. Вашингтона[200]. Даже на лучших своих концертных выступлениях он демонстрировал молчаливую поддержку идеологии «разделенные, но равные»[201], подчеркивая «природный» негритянский ритм и «туземную» предрасположенность к синкопам рэгтайма; Блейк вспоминает, что музыкантам Юропа было запрещено использовать нотные партитуры:

Упор на природный талант в противоположность консерваторскому обучению был обусловлен не только расовыми предрассудками, хотя они были самой очевидной причиной. Как мы вскоре увидим, многие белые джазовые музыканты демонстрировали сходную скрытность относительно своей музыкальной грамотности, что отчасти показывает и случай Берлина, постоянно подчеркивавшего свою неспособность читать ноты или играть на фортепиано больше чем в одной тональности. Также в данном контексте нам следует помнить, что в Нью-Йорке начала прошлого века расовый принцип обусловливал деление не только на белых и черных. Как и многие из его коллег по Tin Pan Alley, Берлин был русским евреем; многие критики того времени сравнивали напевные интонации блюза и джаза с еврейским канторальным пением, а Юроп утверждал, что «музыка нашей расы бьет прямо из земли, и ни один другой народ, кроме, возможно, русских, не может этим похвастать»[203]. Как и во многих других американских городах, в Нью-Йорке существовали клубы и клубные ассоциации, которые не приветствовали у себя евреев или прямо закрывали для них вход; мой отец вспоминал, что когда он обучался в Нью-Йоркском университете в 1920-е гг., евреи, итальянцы и латиноамериканцы, составлявшие основную массу учащихся, называли своих сверстников-христиан и студентов с менее выраженными этническими чертами «белыми людьми».

Тем не менее перед черными исполнителями стояли особые преграды. Никакая степень музыкальной грамотности не позволила бы черному скрипачу сыграть вместе с белыми симфонию или же выступить в театральном оркестре, в то время как музыкально грамотные евреи, итальянцы и ирландцы получали множество возможностей, недоступных не умеющим читать ноты исполнителям. Все же стереотип о бедных людях, играющих и танцующих естественным, а потому захватывающим образом, восходит как минимум к елизаветинским пасторалям и «Опере нищего»[204], и еще задолго до того, как изысканная белая публика стала совершать паломничества в Гарлем, туристы толпились в трущобах Боуэри и Барбари-коаст. В 1840-е гг. Чарльза Диккенса отвезли в мрачный ирландский бар в печально известном нью-йоркском районе Five Points[205] (он случайно увидел там черного танцора по имени Джуба, но целью его было именно посещение ирландской трущобы), а первое упоминание Берлина в прессе связано с тем, что он, будучи поющим официантом в Pelham Cafе, получил десятицентовые чаевые от зашедшего туда принца Луиса Баттенбергского[206]. Существовали гиды, специализирующиеся на туристических маршрутах по опиумным притонам и сомнительным танцевальным домам, и Герберт Эсбери[207] как-то написал, что в некоторых забегаловках на Барбари-коаст «ради удовольствия зевак, наблюдавших с балконов, на танцевальных сценах организовывались поддельные драки, с изредка сверкающим ножом или тускло блестящим стволом пистолета; и каждую ночь несколько пар церемонно изгонялись из зала за непристойные танцы»[208].