Крупные формы. История популярной музыки в семи жанрах - Санне Келефа - Страница 52

Не всех представителей аутло-кантри можно было назвать выдающимися сочинителями, однако в фундаменте всего движения лежало убеждение, что классные песни важнее, чем классное исполнение. У Кристофферсона был довольно слабый голос – тем не менее он показал целому поколению сонграйтеров из Нэшвилла, что и они тоже могут отважиться встать к микрофону. 1970-е были золотым веком так называемого южного рока, гибридной приблюзованной музыки, востребовавшей отчасти сходный образный ряд. Иногда она попадала и в плейлисты кантри-радио благодаря кавер-версиям: перепевка “Can’t You See” группы The Marshall Tucker Band в исполнении Дженнингса заняла четвертое место в хит-параде, а версия “Midnight Rider” The Allman Brothers Band от Вилли Нельсона – шестое. А вот The Byrds и Грэма Парсонса эти радиостанции игнорировали, и даже The Eagles, чей благопристойный вариант кантри-рока сделал их суперзвездами 1970-х, не имели в их плейлистах большого успеха.

В музыкальном отношении аутло-кантри был гибридным жанром, но для среднестатистического слушателя он мог выглядеть карикатурно. Постоянные проблемы Джонни Кэша с законом и с наркотиками придавали его песням несколько вуайеристское обаяние, особенно в концертных альбомах, которые он записывал в государственных тюрьмах Фолсома и Сан-Квентина (“Мы не раз бывали в тюрьмах”, – сказал он поверх аплодисментов на концерте в Сан-Квентине, хотя, несмотря на несколько арестов, Кэш ни разу не отбывал тюремный срок). Певец, выбравший себе похожий псевдоним, Джонни Пэйчек^[18], прославился романтичными балладами, но в 1970-е успешно освоил стиль аутло. Это перевоплощение было вполне оправданным биографически: Пэйчек всю жизнь страдал от алкогольной и наркозависимости и однажды застрелил человека во время разборки в баре. В художественном отношении его оправдал первый же аутло-кантри-хит с дерзким припевом, который по сей день звучит как удар по морде: “Засуньте эту работу себе в задницу, – рычал Пэйчек, – я больше не собираюсь тут торчать”. Впрочем, как и многие другие кантри-песни, эта была более двусмысленна, чем казалось на первый взгляд (шутка в том, что рассказчик, несмотря на грубую манеру, мечтатель и даже немного слюнтяй – перед припевом он поет: “Боже, жду не дождусь увидеть их лица / Когда я наберусь смелости и скажу…”). Автором композиции был другой аутло, Дэвид Аллан Коу, скандальный музыкант, который утверждал, что он еще менее законопослушен, чем официальные нарушители закона.

Эти артисты видели связь между креативностью и плохим поведением, создавая ощущение, что они одновременно слишком храбры и слишком необузданны для кантри-истеблишмента. Задолго до того, как Нельсон сделался одним из главных борцов за декриминализацию марихуаны в США, на его пикнике более традиционные фанаты кантри уживались с дующими травку хиппи – в 1976 году в статье издания Texas Monthly Нельсона хвалили за то, что он сводит вместе “качков и торчков”. У Дженнингса в Нэшвилле была репутация человека, который не остановится ни перед чем ради удовлетворения своих вредных привычек, среди которых были кокаин, амфетамины и пинбол (однажды, по воспоминаниям музыканта, они с друзьями несколько ночей подряд просаживали по тысяче долларов в пинбол-автоматах, что заставляет задуматься, как столь одержимые почитатели этой игры могли так плохо в нее играть). Слухи о диких повадках аутло-музыкантов перешли в разряд печальных газетных новостей, когда в 1977 году Дженнингса арестовали за хранение и попытку распространения кокаина. Правда, затем обвинения сняли, и музыкант сочинил об этом случае подобающе бодрую, темповую вещь, забравшуюся на пятое место в чарте, несмотря на слабо завуалированную отсылку к кокаину: “Это началось как шутка, но законникам было по барабану / Интересно, что вызвало облаву – моя склонность петь в нос?”

Песня называлась “Don’t You Think This Outlaw Bit’s Done Got Out of Hand”; ее месседж адресовался не только поклонникам, но и тем самым законникам. Нельсон был достаточно умен, чтобы снимать свой костюм аутло, когда ему это было выгодно (в 1978 году он выпустил “Stardust”, альбом стандартов, неожиданно ставший бестселлером). Но Дженнингс, хоть и утверждал, что преодолел кокаиновую зависимость в 1984 году, за 18 лет до смерти, всегда пользовался репутацией человека вне закона. И в каком-то смысле это было свойством жанра в целом. Эпоха аутло-артистов сформировала идеальный образ дерзкого и независимого кантри-музыканта – по нему впоследствии мерили всех певцов-новичков. Легенда Джонни Кэша вновь засияла в 1990-е и 2000-е, когда вместе с продюсером Риком Рубином он записал несколько похоронных по звучанию альбомов, состоявших из его версий песен молодых сонграйтеров, не имевших никакого отношения к кантри. Среди молодых слушателей самая популярная песня Кэша – это, несомненно, версия “Hurt” группы Nine Inch Nails 2002 года, созданная в компании Рубина. Даже сегодня, если кто-то говорит о смерти “настоящей” кантри-музыки или утверждает, что любит только “старые песни”, скорее всего, он имеет в виду как раз аутло-кантри – ту самую, маленькую, но пеструю группу артистов, противопоставивших себя кантри-мейнстриму и в итоге по-новому прочертивших его границы.

Сегодня музыканты-аутло – символы некой музыкальной подлинности. Но сами они трезво оценивали уровень собственной аутентичности. В 1975 году Уэйлон Дженнингс взволнованно сравнивал себя с Хэнком Уильямсом, пионером кантри и, возможно, первым аутло в его истории: “Ты уверен, что Хэнк бы повел себя так же?” – пел он. В 2009 году новоиспеченная звезда кантри, певец Эрик Черч, осовременил этот нарратив в песне “Lotta Boot Left to Fill”, где презрительно отзывался о молодых кантри-музыкантах, использующих имена классиков для придания веса самим себе: “Ты поешь о Джонни Кэше, но человек в черном^[19] отшлепал бы тебя по заднице!” Впрочем, Черч и сам занимался тем же самым: “Не думаю, что Уэйлон сделал бы это так”, – пел он под аккомпанемент ревущих электрогитар, звучавших совсем непохоже на классические альбомы Дженнингса. Песня была помесью, гибридом – и в этом смысле казалась походящим трибьютом аутло-саунду 1970-х.

Верните кантри в кантри!

Несмотря на хмурый настрой, так называемый аутло-кантри пользовался широкой популярностью. Даже те, кто никогда бы не купил пластинку Уэйлона Дженнингса, наслаждались задиристым нравом, который он каждую неделю демонстрировал в телесериале “Придурки из Хаззарда”, выходившем на экраны с 1979 по 1985 год. Как и многие, кто вырос в 1980-е, я наизусть знал все слова заглавной песни из сериала задолго до того, как стал представлять себе, кто такой Дженнингс. А ковбойские образы аутло-музыкантов нашли отражение в “Городском ковбое” с Джоном Траволтой, что, в свою очередь, позволило прийти к успеху настоящему ковбою по имени Джордж Стрейт, работавшему на полную ставку певцом, а на полставки – владельцем ранчо в Техасе; в 1981 году его стремительная композиция “Unwound” с лидирующей скрипкой достигла шестого места в кантри-чарте. Если Траволта предлагал зрителям как бы двойной подлог (актер, играющий парня, который играет в ковбоя), то Стрейта раскручивали как “реального, живого ковбоя”, который пел реальные, живые кантри-песни (авторы заголовков не упускали возможности скаламбурить на тему его фамилии^[20] и избранного им жанра: “Настоящее прямолинейное кантри”, “Игра впрямую”, “Кантри-музыка, которую приносят прямо на стол”). Интервьюируя Стрейта несколько лет назад прямо в его гастрольном автобусе, припаркованном недалеко от стадиона в Лас-Вегасе, я спросил, что он думал о саунде поп-кантри, популярном в Нэшвилле в годы его становления. Артист известен своей немногословностью: он редко общается с журналистами, а когда общается, обычно ограничивается краткими ответами. Но в тот раз он ответил, по своим меркам, весьма развернуто: “Я не хотел иметь с ним ничего общего. Я хотел заниматься кантри. Я и был кантри”.