Кошмар: литература и жизнь (СИ) - Хапаева Дина Рафаиловна - Страница 32

Начиная с этой сцены провалы в памяти Голядкина множатся по мере приближения к финалу, когда они из минутной потери памяти и временных отключений от происходящего переходят в незрячесть, в обморок, в отрешение всех чувств:

Когда наш герой вошел, то почувствовал, что как будто ослеп, ибо решительно ничего не видал. (…) Его превосходительство отвернулся. Герой наш несколько мгновений не мог ничего разглядеть своими глазами. Грудь его теснило. Дух занимался. Он не знал, где стоял… Было как-то стыдно и грустно ему. Бог знает, что было после… Очнувшись, герой наш заметил (…) ^[277]

Из-за этих забываний или выпадений из происходящего рвется ткань последовательного повествования. Повинуясь ритму поэмы — ведь на протяжении всего действия поэмы мы практически никогда не наблюдаем Голядкина в покое, он все время стремительно меняет свои намерения, куда-то бежит, — герой дергается в наэлектризованной ткани кошмара, как в конвульсиях. В этом рваном ритме не только теряется нить рассказа, но и обрываются причинно-следственные связи ^[278], бесследно исчезают или загадочным образом появляются предметы, в частности письма. Зато общее впечатление от «Двойника» становится неотличимым от кошмарного сна.

В «Двойнике», как и в «Записках сумасшедшего», мы тоже сталкиваемся с исчезающими письмами, которые по своему статусу в повествовании крайне напоминают гоголевские «письма собачек». Например, письмо двойнику с намерением объясниться Голядкин приказывает Петрушке доставить «господину Голядкину», на что Петрушка только улыбается. Разбуженный ночью для выяснения судьбы письма, пьяный Петрушка то говорит, что никакого письма не было, что есть только один Голядкин, проживающий в Шестилавочной улице, то есть по адресу самого Голядкина, то подтверждает реальность двойника, заявляя барину с упреком, что «добрые люди по двое никогда не бывают» ^[279].

Письма не только исчезают, но и появляются сами собой, как, например, письмо Вахрамеева в защиту двойника, разоблачающее господина Голядкина-старшего ^[280]. В письмах могут загадочным образом добавляться отдельные пункты:

Господин Голядкин бросился к столу своему, оглядел его, обшарил кругом, — так и есть: вчерашнего письма его к Вахрамееву не было… на стенных часах был час, а во вчерашнем письме Вахрамеева были введены какие-то новые пункты, весьма, впрочем, с первого взгляда неясные пункты, но теперь совершенно объяснившиеся ^[281].

Точно так же совершенно невероятным образом появляется и исчезает, как если бы не существовало никогда, любовное письмо Клары Олсуфьевны, в котором она умоляет Голядкина выкрасть ее из родительского дома.

Исчезающие и появляющиеся ниоткуда «письма собачек» подчеркивают зияющие провалы в логике рассказа и разрушают причинно-следственные связи между действиями и их последствиями, с которыми повествователь «Двойника» обращается столь же вольно, как и автор «Петербургских повестей». Разрывы причинно-следственных связей между событиями нарушают последовательность прошлого, настоящего и будущего. Они подкрепляют общее впечатление, которое и должен получить читатель: это не просто «история одного происшествия», а особое ментальное состояние, кошмар. Ставя под сомнение идею причинности во всей поэме, провалы и разрывы в ткани повествования оборачиваются провалами и разрывами во времени, с которыми герой постоянно сталкивается и от которых он видимо страдает:

— Не ошибка ли в числе? Может быть, все может быть… Оно, вот это как может быть все… Оно еще, может быть, вчера было письмо-то написано, а ко мне не дошло (…) Или завтра написано, то есть, что я… что завтра нужно было все сделать, то есть с каретой-то ждать… ^[282]

В результате время поэмы то несется, то резко замедляется, мешая герою ориентироваться в происходящем ^[283]. Гипнотика кошмара создает эти разрывы, позволяя водовороту кошмара поставить под сомнение привычное читателю, повседневное чувство времени.

Гипнотика «петербургской поэмы»

Он был так озадачен, что несколько раз, вдруг, несмотря ни на что окружающее, проникнутый вполне идеей своего недавнего страшного падения, останавливался неподвижно, как столб, посреди тротуара; в это мгновение он умирал, исчезал; потом вдруг срывался как бешеный с места и бежал, бежал без оглядки, как будто спасаясь от чьей-то погони, от какого-то еще более ужасного бедствия… Ф.М. Достоевский. «Двойник»

У поэмы есть одна особенность, которую справедливо подметил М.М. Бахтин: в ней действует только сам господин Голядкин и никто более. Литературная реальность этого произведения крайне бедна событиями: например, потеря калоши в момент встречи с двойником на набережной Фонтанки оказывается одним из немногих происшествий, которому можно приписать статус прозаической литературной реальности. И тем не менее повествование по стилю и манере больше всего напоминает авантюрный роман (с которым сравнивать прозу Достоевского после его прочтения Бахтиным стало банальностью), поскольку главным действием поэмы является погоня. Она одна могла бы сделать «Двойник» замечательным литературным памятником парадигматического кошмара удивительной силы.

Как мы помним из анализа Лавкрафта и Пелевина, для того, чтобы соткался кошмар, необходимо, чтобы возникла точка концентрации внимания. Эту фигуру гипнотики кошмара разрабатывает Достоевский в «Двойнике». Перед появлением двойника г-н Голядкин, как и положено в начале кошмара, будет щуриться и близоруко вглядываться в даль до тех пор, пока из этой «мокрой середины» петербургской непогоды не вознинет фигура двойника:

«Что ж, это мне почудилось, что ли? — сказал господин Голядкин, еще раз озираясь кругом. — Да я-то где же стою?.. Эх, эх!» — заключил он, покачав головою, а между тем с беспокойным, тоскливым чувством, даже со страхом, стал вглядываться в мутную, влажную даль, напрягая всеми силами зрение и всеми силами стараясь пронзить близоруким взором своим мокрую средину, перед ним расстилавшуюся ^[284].

К этому месту поэмы проявил особую чуткость проницательный Анненский, попытавшийся вжиться в текст «Двойника». Хотя Анненский и не рассматривал «Двойник» как кошмар, он оценил значение возникающей из пустоты точки для состояния Голядкина:

Глядите, глядите… Что еще там такое? Точка… точка в тумане. Ну так что же, что точка? Да вот от нее-то, от точки этой, и несет холодом. — И вот господин Голядкин срывается с места и бежит, бежит… Он к точке, точка к нему. Вот уж и не точка, а линия, вот фигура целая… (…) Губы у господина Голядкина силятся что-то сказать и не могут… и он бежит, бежит. Голядкин, братец, а ведь неладно дело-то… Смотри-ка: там ведь опять навстречу точка. Кончено с вами, Яков Петрович, да! ^[285]

Нужно обратить внимание на важный момент, который понадобится нам для дальнейшего анализа: вдобавок к образу, сложившемуся из напряженной сосредоточенности на точке, герою слышится чья-то невнятная речь. Это бормотание, которое мы не встречали ни в кошмарах Пелевина или Лавкрафта, исключительно интересно для нас потому, что именно в нем заключена главная особенность исследования кошмара, которое предпринимает Достоевский на протяжении всего своего творчества. Но об этом — позже, а сейчас вернемся к созреванию кошмара Голядкина.

Итак, мы наблюдаем, как кошмар медленно охватывает героя после его пристального вглядывания в пустоту снежной мути:

А между тем какое-то новое ощущение отозвалось во всем существе господина Голядкина: тоска не тоска, страх не страх… лихорадочный трепет пробежал по жилам его. Минута была невыносимо неприятная! ^[286]

Появление двойника открывает длиннейшую череду погонь и бегств, знакомого нам элемента гипнотики кошмара, когда жертва-сновидец знает, кто гонится за ним и что ему предстоит, но больше всего боится себе в этом признаться: