Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия - Страница 44

Манекен без головы или черт лица олицетворяет интеллектуальный или, по крайней мере, более тонкий подход к истории моды, и, вероятно, отчасти поэтому одежда в музеях часто обесценивалась: тесная связь моды с телом, проступающая в экспозиции, ассоциировалась с личными материальными воспоминаниями, с ностальгией, а не рациональной дистанцией между исторической дисциплиной и объектом ее анализа (Shaw & Chase 1989). Пестрота трактовок, проистекающих из телесных воспоминаний, ставит под угрозу интеллектуальный авторитет музея. Но сама многочисленность ассоциаций, которыми мода обрастает в силу своей вездесущности в обществе, способна облегчить музеям задачу ее интерпретации.

В залах музея, посвященных истории моды, нет ни обнаженных, ни одетых тел; их заменяет третья разновидность тела – симулякры. Суррогатные тела манекенов – невидимые, абстрактные или, наоборот, рельефные и снабженные полным набором аксессуаров – по-разному обрамляют выставленную в залах одежду. Хотя обсуждение достоинств разных типов манекенов с позиций музейного хранения не входит в задачи этой книги, в литературе о хранении тканей можно обнаружить множество аргументов в пользу манекенов как средства придать одежде телесности.

На сегодняшний день в руководствах для музеев чаще всего даются советы, как привести манекены в соответствие с выбранной техникой экспозиции. Сознавая, что бюджеты и ресурсы большинства музеев крайне ограничены, авторы предлагают способы конструировать и адаптировать манекены так, чтобы минимизировать риск ущерба для экспонатов и оставить простор для интерпретации (ср.: Clearwater 1980). Однако даже хранители признают, что чисто практический подход необязательно приведет к удовлетворительному результату: «Продолжая исследовать социологические проблемы сквозь призму коллекций костюмов, мы должны задуматься, хотим ли мы использовать манекен не только как форму для демонстрации одежды, но и как образ, влияющий на интерпретацию выставки» (Kruckeberg 1990: 93). Порой эти две установки вступают в противоречие, и хранитель Института костюма Кристин Полоцик сочла нужным подчеркнуть значимость успешного взаимодействия между сотрудниками музея, представляющими разные группы интересов: «В идеале подготовка экспозиции костюмов предполагает совместную работу куратора, оформителя и хранителя» (Paulocik 1997: 26). В конечном счете, полагает Полоцик, наибольшее внимание следует уделять интерпретации, чтобы музей выполнял свою просветительскую миссию, и манекены могут не только служить опорой, но и уточнять контекст. Порой такая задача кажется поистине неподъемной, а куратор и хранитель располагают весьма скудными ресурсами: «Многим сотрудникам музеев в профессиональной деятельности, вероятно, придется столкнуться с необходимостью создать иллюзию тела и контекста» (Ginsburg 1973: 50).

Процитирую одну из самых ранних статей об экспонировании одежды в музеях, точно, несмотря на витиеватый слог, отражающую масштаб оформительских задач, стоящих перед сотрудниками музея:

Архивы фотографий с выставок в рассматриваемых музеях изобилуют примерами подобных нелепых «обезглавленных стволов» и «косолапых вешалок для шляп» (ил. 6.10).

Именно неудовлетворенность такого рода альтернативными решениями заставила кураторов и хранителей сотрудничать с производителями манекенов, чтобы изготовить более приемлемые для музея варианты. В 1980 году Стелла Блум, куратор Института костюма при Метрополитен-музее, выступила техническим консультантом фирмы Wacoal Corporation, взявшейся за производство манекенов для экспозиции исторических костюмов, а куратор отдела костюма Бруклинского музея Элизабет Энн Коулман совместно с компанией Goldsmiths работала над созданием манекенов специально для выставки «Эра изобилия» (Opulent Era, 1989–1990) – и те и другие впоследствии были проданы другим музеям и использованы для других коллекций (Wacoal n. d.; Goldsmiths n. d.). Манекены с «корсетными» торсами, изготовленные Дереком Райманом для обновленной в 1983 году экспозиции Галереи костюма в музее Виктории и Альберта, тоже использовали и в других музеях (Goldthorpe 1985: 189). В теоретических работах кураторы писали, что стремились воспроизвести силуэты первоначальных владельцев одежды, но, как показывает практика, фигура манекена – фантастическое соединение пожеланий хранителя и куратора, гибрид человеческих черт, костюма, эстетики и истории, имеющий мало общего с реальным человеческим телом, некогда облаченным в попавшую в музей одежду.

Не исключено, что именно поэтому в большинстве музеев о ценности человеческой личности чаще говорят обобщенно – через ценность культуры в целом: избыток личного, как правило, губителен, поскольку телесной ценностью наделяется то, что похоже скорее на останки. Любопытно, что специалисты по истории моды отмечают популярность такого подхода у публики:

6.10. Открытка. Манекены, раньше использовавшиеся в Королевском музее Онтарио для демонстрации мужской одежды. Без даты. Из коллекции автора

Однако порой манекены чересчур похожи на живых людей. Многие указывали на тревожное, жуткое впечатление от восковых изваяний, а выставки с ними подвергались нападкам за сходство с музеями восковых фигур. Абстрактные, но сохраняющие человеческие черты манекены, изготовленные фирмой Wacoal для демонстрации исторических костюмов, в сочетании с объемными бумажными париками даже удостоились похвалы известного историка моды Джанет Арнольд за «изящный силуэт, не напоминающий при этом восковую фигуру» (Arnold 1984: 378). Реалистичные манекены, безусловно, вызывают больший эмоциональный отклик, но рекомендовать такую стратегию нельзя – слишком легко перегнуть палку, особенно когда черты лица узнаваемы. Моделями для мужских манекенов, использовавшихся в музее Виктории и Альберта на протяжении по меньшей мере тридцати лет (как видно по фотографиям и видеозаписям, сделанным между 1934 и 1962 годами), послужили исторические личности, такие как короли Карл I и Георг VI (см. ил. 7.2); несомненно, их облик должен был немедленно вызвать в сознании зрителей ассоциацию с соответствующей эпохой в период, когда история страны исчислялась правлениями монархов. Однако у такого подхода есть свой риск: посетители могут подумать, что костюмы, надетые на эти «портретные» манекены, носили и исторические «оригиналы». Когда это действительно так, как, например, в случае выставки «Стильные женщины» (Women of Style, 2000) в Музее моды, где гардероб Марго Фонтейн был представлен на манекенах с чертами прославленной балерины, эффект получается пугающе сюрреалистичным – толпа двойников Марго Фонтейн олицетворяла разные периоды жизни одной женщины. Представленная одежда и в самом деле превращается в реликвии, когда манекены производят впечатление муляжа. Подобная тактика слишком буквальна, и не исключено, что ощущения присутствия реального владельца одежды она не вызовет. Более того, головы манекенов способны развеять иллюзию историчности, столь тщательно созданную благодаря экспонированию старинных предметов в старинных интерьерах. Например, Бетти (Кэтрин) Бретт, куратор отдела текстиля Королевского музея Онтарио, так мотивировала решение не использовать для выставки «От просто моды к модам» манекены с лицами: