Мода, история, музеи. Рождение музея одежды - Петров Джулия - Страница 25

Экспозиции, представляющие одежду для конкретного случая, даже если они не стилизованы под сцены из реальной жизни, тоже отвечают социологическим принципам. Например, выставки бальных или подвенечных платьев исходят из предположения, что праздники и свадьбы – базовые человеческие потребности и люди придумали для них подходящую одежду. В той или иной форме подобные выставки проводились в большинстве музеев (ил. 3.12). В музее Маккорда в 1965 году прошла выставка «Силуэты» (Silhouettes), представившая вечерние платья 1840–1965 годов, а в 1978 году там же состоялись две выставки свадебных платьев: «Подвенечные платья: Монреаль 1830–1930» (Robes de Mariées: Montreal 1830–1930) и «Подвенечные платья. 1850–1950» (Robes de Mariées, 1850–1950). В музее Виктории и Альберта одна за другой прошли две выставки – «Бальные платья: британский гламур с 1950 года» (Ballgowns: British Glamour Since 1950; 2012–2013) и «Подвенечные платья 1775–2014 годов» (Wedding Dresses 1775–2014; 2014–2015). Представленные на таких выставках изделия необязательно объединены какими-либо стилистическими особенностями: силуэтом, материалом или даже цветом. Их роднит социальный контекст, в котором носили эти костюмы. Любые изменения от эпохи к эпохе, отраженные в экспозициях такого рода, на самом деле связаны с более масштабными переменами в обществе, заставляющими пересмотреть представления о приличествующей конкретному социальному ритуалу одежде. Культурные модели поведения здесь нередко изображены как универсальные и воспринимаются как данность.

Выставки такого типа можно назвать автоэтнографическими: их смысловое ядро – мода как продукт западной культуры. Характерный пример – выставка «Георгианская эпоха: одежда для изысканного общества» (Georgians: Dress for Polite Society), проходившая в 2014–2015 годах в Музее моды в Бате. Она включала костюмы, считавшиеся в обозначенный период модными, свидетельствующими о хорошем вкусе, элегантными, а главное – уместными в определенных социальных контекстах. Экспозиция состояла из тридцати манекенов-торсов без головы, теснящихся за стеклянной витриной, но композиция изделий (например, нескольких редких и экстравагантных платьев-мантуя) и наклеенные на стену крупные иллюстрации (изображения растения и чиппендейловского стула, зарисовки чайников) помогали понять, в каких обстоятельствах и местах носили эти вещи. Кроме того, Розмари Харден, куратор выставки, стремилась показать, что современные стандарты модного производства и потребления – глобализация моды, промышленное изготовление быстро сменяющих друг друга предметов одежды, рассчитанных на внешний эффект и самовыражение, – сложились именно в георгианскую эпоху.

3.11. Открытка. Гостиная начала Викторианской эпохи. Музей костюма, Бат. Без даты. Из коллекции автора

3.12. Экспозиция свадебных платьев в Галерее английского костюма. Платт-холл, Манчестер. Около 1980. Фотография любезно предоставлена Гайл Ниинимаа

Аналогичным образом выставки порой служат инструментом анализа или критики общекультурных представлений о том, что считать приемлемым в обществе, без привязки к конкретной исторической эпохе или ритуальному контексту. В частности, в 2016–2017 годах в Музее декоративного искусства в Париже прошла выставка «Соответственно случаю: когда одежда – повод для скандала» (Tenue Correcte Exigée: Quand Le Vêtement Fait Scandale), показывающая, как мода на протяжении почти семи столетий нарушала правила. Изделия и фасоны, некогда считавшиеся неуместными, аморальными или эксцентричными, давали возможность проследить, как менялась диалектика норм и табу в моде. Внутри масштабной экспозиции одежда, размещенная на серых плюшевых манекенах, была разбита на группы: откровенная, смещающая гендерные границы, неумеренная и даже запрещенная, – причем в центре внимания оказалась именно сама одежда. Ее дополняли объясняющие контекст архивные документы, картины, гобелены, книги, видеозаписи и выполненные в форме граффити высказывания, выражающие неодобрение чьей-либо манеры одеваться: «Все молодую из себя строит», «Страшна как смертный грех». Учитывая, что многие вошедшие в экспозицию вещи, такие как бикини, мини-юбки или женские брюки, уже давно никого не шокируют, куратор Дени Брюна осознанно стремился заставить зрителей задуматься, на чем основаны их представления о приемлемой в обществе одежде.

Проведенный в этой главе анализ зиждется на структуралистском принципе: все формы репрезентации в основе своей произвольны и детерминированы культурой. Музеи – авторитетные институции, во многом определяющие процессы, в результате которых предметы начинают восприниматься как олицетворение тех или иных идей. Выставки, где эти предметы демонстрируются, мифологизируют связи между объектами и такими понятиями, как прогресс или социальные нормы, являясь главным инструментом, позволяющим музеям участвовать в актах культурной репрезентации.

Как справедливо отмечают Вики Караминас и Адам Гечи, теория моды отчасти выросла из этнографии и социологии, изучающих социальные и культурные конфигурации, маркером которых выступает одежда (Гечи, Караминас 2015: 20). Долгая и имеющая большое значение история экспонирования одежды в Бруклинском музее, например, берет свое начало в лекциях о моде, которые читал Стюарт Калин, первый куратор открывшегося в музее отдела этнологии. Калин иллюстрировал лекции артефактами из собрания музея (Appleton Read 1929: 6E). Поэтому было бы логично, чтобы музейные выставки, посвященные моде, поднимали также вопросы о технологиях и промышленности, о национальной и социальной идентичности, о сексуальности и родстве, об адаптации и эволюции, равно как и о динамике изменений внутри каждого из этих дискурсов. Демонстрировать одежду таким образом – значит понимать моду как выражение настроений общества, но слишком часто мы наблюдаем лишь некритичное и поверхностное воспроизведение существующих социальных норм, касающихся одежды: привлекательность и этикет, сфера преимущественно женских интересов, технический прогресс, региональная специфика. Такие выставки транслируют принимаемые обществом идеологии, такие как капитализм и национализм, и утверждают нормативность социальных ритуалов, например моногамии и гетеросексуальности. Лишь в последнее время кураторы нескольких выставок (в частности, тех, что я упоминала выше) воспользовались культурным авторитетом музейного пространства (см.: Durrans 1992), чтобы оспорить или пересмотреть существующие представления о роли моды в обществе.

Сегодня взгляд на моду как на отражение меняющихся нравов и стилей жизни широко распространен, но недавно завоевали популярность и выставки, раскрывающие природу других традиционных представлений об одежде. Так, даже эталон красоты – социальный конструкт, поэтому выставки «шедевров» (например, «Иконы стиля: шедевры из собрания Музея декоративного искусства в Париже» [Fashion Icons: Masterpieces from the Collection of the Musée Des Arts Décoratifs, Paris], Художественная галерея Южной Австралии, 2014–2015; «Шедевры: распаковывая моду» [Masterworks: Unpacking Fashion], Метрополитен-музей, 2016–2017) или «безвкусицы» («Вульгарное: новый взгляд на моду» [The Vulgar: Fashion Redefined], Художественная галерея Барбикан, 2016–2017) можно рассматривать как социологические исследования эстетических идеалов. Намеренно или нет они подрывают привычные представления, но выставки одежды как декоративной формы опираются не на социологические принципы, а на художественные – подробнее о них речь пойдет в следующей главе.

Выставки исторического костюма часто воспроизводят иконографию изобразительных искусств и социально-пространственную организацию художественной галереи. Когда моду в музеях начали экспонировать как искусство, она стала подчиняться эстетическим критериям, а практики истории моды сблизились с искусствоведческими. Вне зависимости от того, выставлен ли исторический костюм в музее как произведение искусства или размещен рядом с произведениями искусства, его основная функция – служить иллюстрацией. Такие костюмы собирают и демонстрируют, ориентируясь на уже известные изображения, с которыми их и соотносят.