Марина Цветаева. По канату поэзии - Гиллеспи Алиса Динега - Страница 30

В сущности, двигателем всех трех произведений служат стихии: метели, ветры, пожары, бури. В «Стихах к Блоку» эти природные силы подчеркивают непримиримый конфликт между потусторонностью Блока и «грешным» желанием Цветаевой, которое отдаляет ее от него и, следовательно, от источника вдохновения; в стихах «Ахматовой» стихии бушуют под воздействием разыгрываемого Ахматовой «колдовства» и также грозят заглушить поэтический дар Цветаевой. В поэме «На Красном Коне», напротив, стихии действуют от лица как всадника, так и Цветаевой, хотя ей не сразу удается расслышать их призыв. Так, например, выражение «душа горит» сначала можно понять в том смысле, что ее душа пожирается внешним огнем, однако на самом деле здесь имеется в виду возрождение в пламени; аналогично образ «заместо глаз – / Два зарева» – пугающий, почти демонический, одновременно описывает и поэтическое ясновидение^[126]. Используя психоаналитические термины, можно сказать, что стихии в поэме символизируют трансгрессивное, подсознательное, поэтическое стремление, прорывающее консервативный, антипоэтический барьер контролирующего «эго» лирической героини. Стихии здесь осуществляют то самое очищение, которое было недоступно Цветаевой в отношениях с Блоком, ибо они, парадоксальным образом, очищают ее не от желания, но от земных оков желания – то есть от гендерных ролей (девочка, возлюбленная, мать) и, в конечном счете, от самого пола. Иными словами, в поэме «На Красном Коне» поэт фантазирует о том, как земная чувственность «снимается» парадоксальной (и, конечно, в сущности, нереализуемой) чувственностью потусторонности.

Итак, в поэме «На Красном Коне» Цветаева находит выход из логического тупика, созданного мифологическим non sequitur ее женского пола, создав оригинальный миф обретения вдохновения, – миф, который открывает для нее легитимное место в русской поэтической традиции и способствует реализации ее уникальных природных способностей и удовлетворению самых заветных желаний. Действия всадника в поэме становятся парадигмой идеальной любви (синонимичной, в этом контексте, с истинным поэтическим вдохновением), где проникновение другого в твое «я» ощущается не как насилие, а как освобождающий синтез. Цитата из теоретического труда о поэтическом вдохновении дает сжатую характеристику этого механизма:

Пространство сочинительства «потенциально трансгрессивно: оно смещает различие между внешним и внутренним, между замыслом и восприятием. Это пространство неопределенных сил (agencies), продуцирующих удивление или разочарование, сил (agencies), которые смещают очевидные границы между “я” и другим, действием и пассивностью, творческим параличом и даром»^[127].

Это трансцендентное взаимопроникновение противоположностей, где вопрос о том, кто действует, теряет значение, представляет собой именно то состояние вдохновения, в которое удалось войти Цветаевой через соединение со своим воображаемым всадником.

Неповторимая гениальность и ужас того, что придумано Цветаевой в этой поэме, заключается в ясно выраженном осознании того, что для достижения этого парадоксального состояния вдохновения ей необходимо, чтобы реальное и метафорическое поменялись местами: решение ее «гендерной проблемы» требует стирания всякого буквального значения. Для нее есть только одна возможность вырваться из темницы своего тела – заставить сам язык сымитировать возможность этого невозможного освобождения; итак, сомнительное «освобождение», которое сулит всадник, это свобода от пола, телесных страстей, физикальности – в конечном счете, от самой жизни. Страстно отдаваясь этому предприятию, Цветаева не ограничивается использованием традиционных символических тропов и языка для описания этого освобождения – она очищает буквальное от его буквальности, лишает референт референциальности. Поэтический порыв властно влечет ее к настолько неукорененному восприятию знака и значения, настолько символическому, что оно граничит уже с областью нечеловеческого, а потом и переходит эту границу. Однако человеческое, чувственное, эротическое продолжают существовать как метафоры этой трансценденции; они стирают себя, однако в ходе этого стирания – и в этом заключена ирония – усиливаются. При невозможности для нее чистой духовности Блока и ахматовского выдумывания себя, Цветаева находит в этой контр-интуитивной стратегии единственный для себя путь к поэтическому величию.

Стратегия отказа имеет свою цену и последствия. Освобождение всадником цветаевских птиц из клетки, которое описывается в предисловии к поэме, может быть прочитано как символическое развеивание ее ложных мечтаний, предвестие скорого будущего: «Всех птиц моих – на свободу / Пускал». Страшноватая ирония здесь, конечно, в том, что предполагаемые «заблуждения» Цветаевой (любовь, брак, материнство и проч.) – это явления, которые принадлежат реальному миру, тогда как «спасение», которое предлагает всадник, есть плод ее поэтического воображения. Следовательно, возникает вопрос: что она понимает под уничтожением таких, как кажется, позитивных ценностей; неужели она действительно отстаивает разрушение, убийство, вечное проклятие? Ответ, который она предлагает нам принять, это, собственно, уход от вопроса, поскольку в поэме поэтический язык непреклонно отсылает за свои пределы, то есть имеет характер аллегории, типологии, метафоры, метонимии или символа, но никогда не чисто буквального значения. Иными словами, «убийства», которые провоцирует всадник на красном коне, следует понимать в фигуральном смысле; читателю, однако, трудно достигнуть необходимого переворота восприятия потому, что буквальные значения легко обнаруживаются у каждого в опыте детства, любви, родительского чувства, веры. Кроме того, есть соблазн связать травматичные события цветаевской поэмы с биографическими обстоятельствами ее собственной жизни (неудачные влюбленности, смерть от голода дочери Ирины и проч.).

Что же касается фигуральных значений, то они, напротив, сокровенны, скрыты от непосредственного восприятия многосложностью субъективной ассоциативной поэтики Цветаевой и поэтому почти не прочитываются; пожалуй, единственный надежный путь к ним – через поэтическую логику интертекстуальности. Интерпретатору поэмы необходимо удерживаться от эмоциональной реакции, вызываемой буквальным прочтением описанных в ней сцен, и настроиться на поиск фигурального смысла текста. Поэма «На Красном Коне» вовлекает читателя в сотворчество^[128]. Как героиня поэмы по своей свободной воле соглашается на то, чтобы разные объекты ее любви были уничтожены, так и читатель поэмы вовлекается в эти акты. Читатель поэмы также вовлечен в «освобождение любви»: преодолевая в усилии понимания разрыв между буквальной и поэтической речью, читатель отвергает человеческие смыслы поэмы, утверждая ее символическое значение. Таким образом, сам акт чтения, интерпретации повторяет те черты поэмы, с которыми сложнее всего смириться. Возможно, именно необходимость этого сотворческого подвига для интерпретации поэмы стала причиной того, что у многих критиков поэма вызывала реакцию крайнего дискомфорта.

Будет весьма поучительно рассмотреть в свете нового, предложенного здесь истолкования поэмы пример подобного исследовательского дискомфорта. Дэвид Бетеа высказал мнение, что символическое убийство ребенка в поэме «На Красном Коне» представляет собой прямую отсылку к имевшей место одиннадцатью месяцами ранее смерти дочери Цветаевой Ирины. Возможно, в сознании (или подсознании) Цветаевой существовала эта связь между фактом и вымыслом; однако мне представляется несправедливым приравнивать поэтическую ретроспекцию (которая благотворна по крайней мере уже тем, что может преобразовать непереносимый факт в приемлемый нарратив) к сознательно злонамеренному плану (это я говорю в связи с упоминанием Бетеа леди Макбет). Напротив, то обстоятельство, что ребенок в поэме – сын, а не дочь, побуждает к символическому прочтению этой вызывающей эмоциональное отторжение сцены. В воображаемом Цветаевой жертвоприношении ребенка есть также библейские обертона (вспоминается Авраам, готовый, чтобы доказать свою веру, принести в жертву Исаака; возможно, тут присутствует и фигура Иова), что опровергает мнение Бетеа о том, что Цветаева в этой сцене «абсолютное чудовище»^[129].