Сказки. Фантастика и вымысел в мировом кинематографе - Долин Антон - Страница 84

«Гамлет» травестийно комичен в интерпретации подростка. «Двенадцатая ночь», наоборот, превращена в трагедию. Перед полупустым залом старейший актер в обличии грустного клоуна под фальшивым дождем играет финальный монолог шута; это прощание со славным прошлым театра. Шекспир предсказывает судьбу Фанни и Александра, которые вот-вот уедут с отчимом в незнакомый и недружелюбный дом: «Двенадцатая ночь» – сказка о брате и сестре, после кораблекрушения оказавшихся в чужой стране. Под стишок шута мальчик играет на флейте – инструменте из «Гамлета», игрой на котором несколькими сценами позже хитроумный Вергерус очарует Эмили.

Если театральная линия сериала обогащена сакральной символикой, то церковная жизнь (не случайно же главный антагонист сериала – епископ) начисто лишена декоративно-театрального элемента. Мы не становимся свидетелями религиозных «спектаклей». Нам не дано увидеть ни церковного венчания Эмили с Вергерусом, ни даже похорон Оскара – лишь гражданское прощание у гроба, дома у Экдалей, и похоронную процессию на улице. Идя среди скорбящих, Александр изрыгает поток непристойных ругательств, Фанни тихо улыбается брату. Это протест против церемонной постановочности религиозного официоза, столь непохожей на трогательную игру театрального «маленького мира», не скрывающего своего бессилия перед драмами реальности.

Конфликт Александра и Вергеруса (респектабельного деятеля церкви играет успешный шоумен и звезда мюзиклов Ян Мальмсё, в арсенале которого есть и роль Гамлета) основан не на отмщении за смерть отца и ревности к матери. Это конфликт двух представлений о природе театральности. Вергерус не видит разницы между детскими фантазиями и ложью, заслуживающей строгого наказания. Еще не вступив в права отчима, он мягко журит Александра за то, что тот рассказал в школе о планах на будущее – стать акробатом-наездником в бродячем цирке. Уже в собственном доме епископ жестоко наказывает Александра розгами за фантазии о смерти своей первой жены и двух дочерей – тот утверждал, что ему явились призраки, рассказавшие о несчастном случае; его виной якобы был Вергерус.

Александр не лжет, он действительно способен видеть призраков. И вместе с тем лжет (кинотеатральная версия не дает понять этого со всей ясностью) – на чердаке, где его запер отчим, мальчику являются две мертвые девочки, которые рассказывают о подлинных обстоятельствах своей смерти[37]. Его фантазии, переходящие в клевету, неотделимы от субъективной реальности. Вергерус, со своей стороны, искренне стоит за правду, но при этом не замечает, как его искренность (например, в жуткой сцене, когда он срывается на Исаака Якоби с истерическим антисемитским монологом, не в состоянии сдерживать подлинные чувства за фасадом вежливости) конструирует искусственную, постановочную действительность, где очевидность лицемерия заслоняется подчинением ритуалу. Репрессивность этого ритуала неоспорима даже за столом, во время семейного обеда, но обнажается во всей полноте в сцене унизительного и жестокого наказания Александра.

Актриса Эмили рассуждает о множестве масок, между которыми она никак не может выбрать. Вергерус в момент последней искренности признается ей, что у него лишь одна маска, которая приросла к лицу. Бергман не верит в то, что возможно жить без маски, но их множественность обеспечивает временную свободу.

В первой трети «Фанни и Александра» спасительная иллюзия театра хотя бы отчасти исцеляет раны. Во второй трети религиозная аскеза заставляет отказаться от этой иллюзии во имя фальши, возведенной в ранг института. В последней трети (и последней полуторачасовой серии, тянущей на отдельный полнометражный фильм) обнажается древнейшая, магическая природа театра, который отнюдь не противоречит религии, являясь ее продолжением и частью. Речь идет уже не о христианстве, а об иудаизме. Спасенные другом семьи Исааком Якоби дети оказываются в его жилище, волшебном доме-лабиринте с множеством комнат и потайных дверей. Там племянник Якоби, Арон, держит свой кукольный театр.

Начавшись с театра кукол, сериал приходит в финале к его новому воплощению. В начале – куклы – игрушки ребенка. В доме Якоби они оживают и получают власть над тем, кто считал себя кукловодом. В дверь комнаты, где ночью в полусне сидит за столом Александр, стучат; раздается громовой голос. Это пришел Бог, решивший убедить мальчика в своем существовании. Но головастый бородатый старик – лишь огромная марионетка… Здесь, как нигде у Бергмана, явлена его концепция кинематографа – магического действия, позволяющего при помощи актеров-кукол вступить в контакт с потусторонними силами. Управляя ими, восстать против управляемости собственной судьбы. Воззвав к Богу, высмеять его и избавиться от его власти. Именно в телевизионной форме хорошо видна игра с масштабами: непостижимо огромное вдруг оказывается игрушечным и нестрашным, выросшим в наших глазах лишь потому, что автор одолжил нам взгляд испуганного ребенка.

После смерти Вергеруса Эмили возвращается в театр Экдалей. В еще одной выпавшей из киноверсии сцене актеры сетуют – бывало, они играли Шекспира и Мольера, решались даже на самого Генрика Ибсена… А что теперь? Место великанов заняли карлики. Но Эмили решает поставить новую пьесу: «Игру снов» Августа Стриндберга (любимая пьеса Бергмана, он ставил ее на сцене бесчисленное количество раз). Она приносит текст своей свекрови Хелене, бывшей актрисе, которая читает ее вслух внуку Александру. Это последний кадр сериала. Шутку оценили знающие: сыгравшая роль Хелены Гунн Вольгрен знаменита по ролям в пьесах Ибсена и Стриндберга, она играла и Дочь Индры в «Игре снов».

Бергман говорил о переходе из сновидения в реальность, который в его глазах был признаком гениальности. Вспоминая в финале своего важнейшего фильма театральный текст, в котором осуществляется этот трансфер, он будто показывает, что телевидение – идеальный медиум, а сериал – самая подходящая форма, позволяющая повторить магический трюк Стриндберга не только на сцене, но и на экране.

Семья Экдалей празднует воссоединение и возвращение Эмили с детьми, а еще рождение сразу двух девочек, внебрачной дочери Густава Адольфа (ее родила служанка Май, но великодушная жена Альма не возражает – перед нами подлинная шведская семья) и дочери Эмили от епископа. За стол на сей раз приглашены и актеры театра Экдаль.

Телеверсия начинается с параллельного монтажа. Пока на сцене представляют Рождество, в семействе готовятся к отмечанию рождественского праздника. Елка, застолье, игры и чтение священных книг объединяют их, обеспечивают не контраст, но единство. По-семейному сплочена труппа театра. По-барочному театральны анфилады комнат в доме Экдалей, где будто бы нет закрытых дверей – только портьеры, драпировки, пологи кроватей, сшитые из той же тяжелой красной ткани, что и занавес театра.

Итак, маленький мир – не только закулисье, но и семейный клан, который может позволить себе беззастенчивую идиллию, бесстыжий (особенно в контексте предыдущего творчества Бергмана) хеппи-энд. Точно так же, как малый экран разрешает себе наивность и сентиментальность, извинительные для святочного рассказа, но непривычные для «большого» авторского кино. Телевидение – легальное пристанище «маленького мира». Перечислив большие важные сцены, выпавшие из киноверсии (спектакли, репетиции, явление призраков девочек), не менее интересно проследить за, казалось бы, бесполезными деталями и нюансами семейной жизни Экдалей, также оставшимися только в сериале. Small talk всех со всеми за грандиозным круглым столом, вокруг которого скользит камера великого Свена Нюквиста. Игры в детской. Мелкие скандалы между супругами. Концертный номер Лидии – немецкой певицы, жены чудаковатого ученого Карла, брата Оскара и Густава Адольфа. Семейные дрязги и сплетни. Обсуждение меню. Хвалебное слово овсянке за общим столом. Сцены из супружеской (и не только) жизни.