Неизвестный Бондарчук. Планета гения - Палатникова Ольга Александровна - Страница 47

Фильмы Бондарчука обладают удивительным свойством: они со временем воспринимаются иначе, чем при первом просмотре, как будто обретают некое новое качество. Например, «Война и мир» поначалу мне казалась абсолютно неравноценной «Войне и миру» Толстого. Я даже выступил с критической речью после просмотра кинопроб на худсовете «Мосфильма». А сейчас преклоняюсь перед этой картиной как перед глобальным и по-настоящему глубоким кинопроизведением, где всё поразительно, в том числе и операторская работа Анатолия Петрицкого. Он создал художественный образ пространства фильма. А что такое – художественное пространство «Войны и мира»? Это же – историческая Россия! Россию, вышедшую на поле брани с пришедшим в 1812 году на нашу землю врагом, создала творческая группа под главенством Бондарчука. Грандиозная работа!

Когда в «Красных колоколах» у нас в одном эпизоде снималось по восемь-десять тысяч человек, Сергей Фёдорович управлялся с этой массой, как искушённый полководец – опыт имел основательный. И от меня требовал таких же точных решений.

Вообще, на «Красных колоколах» он страдал, хотел даже от картины отказаться, я уговорил остаться. В сценарии были эпизоды, правду которых мексиканцы никак не принимали, многое приходилось переснимать. Работать с Франко Неро (он играл героя, Джона Рида) на первых порах было трудно. Актёр-звезда, со своим устоявшимся обликом, который неизменен годами, он не позволял ничего менять в своей внешности. Бондарчук просил, например, для какой-то сцены сбрить усы.

– Усы не трону! Меня зритель знает таким, таким я и останусь – не важно, что там происходит с этим американским журналистом.

Другая проблема – языковая. Актёр и режиссёр говорят на разных языках – как общаться? Далеко не каждый переводчик способен передать все нюансы того, что требует режиссёр от актёра. Можно понять друг друга в трактовке образа, но не во всех тонкостях.

В «Красных колоколах» Бондарчук сделал такие подвижки в осмыслении, в показе революции, которые до него никто не сделал. Он первым приблизился к той правде революции, которая, только когда станет можно, будет растиражирована перестроечными журналистикой, беллетристикой и телевидением. Когда же делали картину мы, то даже намекнуть на участие в той драме таких исторически значимых фигур, как, например, Троцкий или Антонов-Овсеенко, было непозволительно. А в картине Бондарчука они есть. Учёный совет Института марксизма-ленинизма принимал картину в полном составе. Академики, профессора, доктора и кандидаты исторической науки после просмотра готовы были нас раздраконить. Не сладко б нам пришлось, если бы первым не выступил директор института и не поддержал картину. Сейчас «Красные колокола» пребывают в забвении, но, думаю, они ещё пробьют! Придёт время для серьёзного анализа и этого создания Сергея Федоровича. Мыслитель, историк, он в своём кинематографическом отображении тех противоречивых событий не допустил никакой фальши. Он остался честен перед своим искусством. Он остался честен перед нашим историческим прошлым. Для меня он навсегда останется примером – жизненным, человеческим, творческим. Не много я встретил на своём веку людей, о которых мог бы так сказать…

…1942 год. Умирает моя бабушка. Она лежит на кровати, по сути, на смертном одре. Возле неё только я, и она спокойно, без всякого трепета перед смертью наставляет меня: даёт простые житейские советы, рассуждает о премудростях жизни, указывает, каким я должен быть, чему следовать, чего избегать. Я и сейчас, перевалив за восьмой десяток, стараюсь соответствовать бабушкиным наставлениям. Точно так же и Сергей Фёдорович Бондарчук никуда от меня не ушёл. Я часто возвращаюсь мыслями к нему. Я не говорю: каждый день…, но думаю о нём постоянно. В старину таких, как он, встречали поговоркой: «Пожалуйте, честной господин!» Именно честной! То есть прямой, неуклонный по совести своей и долгу, надёжный в слове. И как подумаю, что свела судьба с таким человеком, чувствую в себе силы, чувствую, что те, кто дорог сердцу, хранят меня в нашей земной сложной жизни.

Режиссёр документальных фильмов: «Трудный хлеб», «Помост», «Алексей Берест», «Сотворение хлеба», «Прощание с Шолоховым» и других.

Уж так распорядилась судьба, что из всех кинодокументалистов последнюю прижизненную съемку Михаила Александровича Шолохова довелось осуществить мне. Работал я тогда режиссёром Ростовской-на-Дону студии кинохроники. Вообще-то постоянным оператором, снимавшим Шолохова, считался старейший мастер нашей студии, мой учитель Леон Борисович Мазрухо. С тридцать первого года, и вплоть до Великой Отечественной войны, кроме Мазрухо, Шолохов ни одному кинематографисту себя снимать не позволял, вся известная шолоховская хроника тех лет создана именно Леоном Борисовичем. Во время войны фронтовой оператор Мазрухо за съёмки весной 1945-го воздушных боёв над Берлином получил Сталинскую премию. В начале шестидесятых, когда годы брали своё и потяжелела кинокамера в руках, он стал кинорежиссёром, деятельным, хорошим, снял много интересных документальных картин, в том числе и о Михаиле Александровиче. Каждый раз, отправляясь к Шолохову в Вёшенскую, Мазрухо звал меня с собой, но я отказывался составить компанию – стеснялся. Однажды он вернулся из Вёшек и рассказал, как Михаил Александрович его пожурил:

– Лёва, ты же такой мудрый еврей! Как же тебе не стыдно! Ведь до сих пор нет фильма о казачьих песнях. Сколько нам с тобой осталось? Умрём, и никто не обратится к этой теме. Да и сейчас такой фильм можешь сделать только ты.

Разве могла такая идея остаться на нашей студии без ответа? Леон Борисович снял двадцатиминутный цветной фильм «Песни тихого Дона». Когда же он повёз показывать картину Шолохову и его землякам, я всё ж отважился и поехал на премьеру в Вёшенскую вместе с ним. Однако поехал не как праздный сопровождающий, а взял своего оператора Сергея Харагезова, чтобы снять об этой премьере сюжет для кинохроники. На просмотре в знаменитом вёшенском доме культуры я сидел с Шолоховым в одном ряду и, так как картину знал наизусть, смотрел не на экран, а наблюдал за реакцией Марии Петровны и Михаила Александровича и подавал Серёже знаки, когда включать камеру. Шолохов в середине фильма заплакал. Слёз он не вытирал, и они образовывали под глазами прозрачные выпуклые разводы. Лицо пожелтевшее, испещрённое резкими морщинами, орлиный нос, и свет ещё падал так, что оно казалось мраморным, похожим на скульптуру, по которой текли живые слёзы… В зале зажёгся свет. Несколько минут тревожной тишины. Вижу, Леон Борисович переживает, волнуется. Шолохов вздохнул:

– Молодец, Лёва, молодец. – И больше ничего не сказал.

После просмотра Мазрухо предложил зайти к Шолохову в дом, закусить, но я опять-таки из-за стеснения не решился, хотя был уже не начинающим, а много поработавшим 35-летним режиссёром. И вот направляются они потихоньку к усадьбе, а мы с Серёжей держимся чуть поодаль и только слышим, как под ногами у Шолохова снег: хрум-хрум. Я потихоньку приблизился к Мазрухе и вполголоса говорю:

– Леон Борисович, попросите Михаила Александровича – снять его вместе с вами.

И скорей от него ходу, чтоб, не дай бог, не поставить в неловкое положение.

– Стой! – приказал Мазрухо и обратился к Шолохову:

– Михаил Александрович, познакомься, это мой ученик, Клим Лаврентьев, режиссёр нашей студии, хороший, способный парень.

Шолохов протянул руку, сердце у меня колотится, но стараюсь справиться с волнением и обращаюсь к нему уже сам:

– Михаил Александрович, можно вас снять вместе с Леоном Борисовичем? Есть только один ваш общий кадр, давний, с тридцатых годов. А ведь он вас всю жизнь снимает.

Шолохов согласился с охотой, и мы сняли эту прогулку. Заснеженная станичная улица, красивая донская зима и растроганный фильмом о песнях донских казаков Михаил Шолохов – таким стал последний кадр, запечатлевший живого классика.