Смысл Камня. Современный кинематограф Южной Кореи - Коллектив авторов - Страница 26

Фильм делает особый акцент на том, что травматизация и переживание травмы Синэ происходит параллельно с её интеграцией в местное сообщество, с её взаимодействием с жителями Миряна. Интересно отметить, что происходящие события шокируют и местных — в одном из диалогов в полицейском участке местный житель спрашивает у Чончхана: «Что же случилось с Миряном, раз тут происходят такие вещи?». Тем самым, несмотря на дистанцию между персонажами, травма с какой-то точки зрения сближает их. Отдельно бросается в глаза и то, что одной из доминирующих основ такого близкого взаимодействия на какое-то время становится религия (Синэ находит облегчение в церкви, принимает участие в групповых чтениях Библии, советуется с пастором).

Хотя в своих интервью режиссёр неоднократно говорил о том, что фильм не занимается критикой религии120, некоторые кинокритики интерпретировали «Тайное сияние» как социально-критический фильм в отношении организованной религии121 — и со стороны действительно может показаться, что сама картина такую критику допускает. Какая-то режиссёрская ирония по отношению к этому есть даже в имени Синэ, которое можно перевести как «Божья любовь».

Для того чтобы глубже понять показанное в фильме, необходимо обратиться к местному контексту, к роли религии в южнокорейском обществе в целом, к её формам. Во-первых, показанные формы религиозной жизни действительно реалистичны и характерны для самой Республики Корея, где церквей больше, чем пхёниджомов (круглосуточных маленьких магазинов). То, что может показаться отталкивающим с точки зрения европейского кинематографа, — к примеру, сцена, показывающая «коллективное моление, происходящее […] на стадионе, словно это какой-то концерт»122 — в реальности является довольно распространенным и нормализованным явлением в Республике Корея (и это скорее говорит о восприятии религии через призму обобщённого западного опыта).

Во-вторых, южнокорейский протестантизм имеет другие исторические коннотации. Для Республики Корея позиционирование христианства как «религии гонимых» имеет особенный смысл: протестанты были одними из активных участников движения за независимость Кореи при японской оккупации и крепко ассоциировались с корейским национализмом — движением за сохранение корейской идентичности и культуры. Более того, южнокорейская авторитарная модернизация в 1960-е и 1970-е годы парадоксальным образом привела к резкому скачку популярности протестантизма, ценности которого противодействовали негативному влиянию стремительной модернизации, которая приносила с собой «социально-психологическое состояние аномии», где «значительное количество корейцев потеряли четкое направление в жизни и страдали от напряжения, стресса и утраты общности»123.

Согласно статистике, протестантизм до сих пор является не только самым популярным течением христианства, но и самой популярной религией в принципе124. Он до сих пор играет важную роль в общественной жизни Республики Корея, что в особенности применимо к маленьким городам с их локальными сообществами. При этом следует понимать и то, что протестантизм не является чем-то единым, а состоит из тысяч разных независимых друг от друга церквей, некоторые из которых действительно могут принимать форму секты. Тем не менее при разговоре о христианстве в Республике Корея необходимо держать в голове, что именно оно стало лекарством для части южнокорейского общества, которое само оказалось травмированным в ходе авторитарной модернизации.

Конечно, в последнее время южнокорейский протестантизм и разные его формы часто становится предметом общественных дискуссий, однако в ряде случаев протестантизм лишь оказывается удобным чучелом для битья со стороны южнокорейских прогрессивных сил (как, например, в случае церкви Синчхонджи, которая, как считалось, привела к вспышке заболеваемости коронавирусом в начале пандемии)125. Примечательно, что показ «Тайного сияния» в южнокорейских кинотеатрах не вызвал какого-либо видимого протеста со стороны верующих — более того сам Ли Чхандон вспоминал: «Когда я встретил нескольких пасторов, меня удивило, что, несмотря на то, что в фильме были некоторые чувствительные моменты, все они активно пытались помочь. Они интерпретировали смысл фильма гораздо активнее, чем я ожидал. В частности, большую практическую помощь оказал пастор Им Гванмён, который снялся в картине. Он лично занимался написанием проповедей, [которые появляются в фильме]»126.

Вероятно, дело здесь и в том, что в теле фильма религия и её формы скорее играют роль социализирующего инструмента, через который происходит коммуникация, а не чего-то самодовлеющего. Именно поэтому в факте того, что хозяйка аптеки советует Синэ почитать религиозную брошюру, а затем и саму Библию, более важно её намерение помочь, а не конкретная форма выражения этого намерения. Более того, та же логика присуща и самой главной героине, как говорит режиссёр: «Синэ говорила о Божьей воле, но на самом деле она „позаимствовала“ имя Бога из-за своих воли и интересов. Люди часто используют [фигуру] Бога ради [удовлетворения] собственного эгоизма или нужд»127. Так что отношение фильма к религии в целом оставляет довольно широкое поле для интерпретации, на что указывает и относительно большое количество статей и работ, посвящённых анализу религиозных коннотаций внутри фильма.

В этой непрекращающейся коммуникации, которая может принимать разные формы, видится основной фокус фильма — и именно через это локальное и «маленькое» режиссёр пытается отослать зрителя к всеобщему, которое, тем не менее, продолжает нести на себе отпечаток конкретных обстоятельств, куда попадает Синэ.

Память, политика и идея прощения

На первый взгляд «Тайное сияние» не имеет прямых политических коннотаций, концентрируясь на личном в противовес общественному, на «маленьком» в противовес «большому». В своей книге про современный южнокорейский кинематограф Ким Гёнхён и вовсе пишет о том, что «Тайное сияние» — это «первый фильм режиссёра Ли Чхандона, который систематически отказывается превращать свой сюжет и персонажей в аллегории истории Кореи»128. С одной стороны, это действительно так — в фильме сложно найти прямые политические импликации, как и вообще указания на политическое, однако на более глубоком уровне сам символизм картины, её идеи глубоко резонируют с недавней историей Республики Корея.

Здесь следует упомянуть и личность самого режиссёра — Ли Чхандон стал заниматься кинематографом довольно поздно, уже после достижения 40-летнего возраста. До этого он был довольно успешным писателем в 1980-е и 1990-е, после начал писать сценарии, в частности, для фильмов Пак Квансу, таких как «Хочу попасть на тот остров»129, где он также был помощником режиссёра, или «Прекрасный юноша Чон Тхэиль»130. Важно отметить, что, как и Пак Квансу, Ли Чхандон принадлежит к так называемому «поколению Хангыля», то есть к людям, родившимся после Корейской войны (1950—1953) и вовсю испытавшим на себе не только плоды экономической модернизации (и неизбежно последовавшей за ней вестернизацией), но и политически жёсткий военный режим Пак Чонхи, а затем и Чон Духвана. Одним из ключевых событий, сформировавшим опыт этого поколения, стало антиавторитарное восстание в Кванджу в мае 1980 года, которое, однако, было жестоко подавлено южнокорейской армией. Эхо этого события, ставшего основой для дальнейшего движения за демократизацию, часто присутствует в самых разных произведениях искусства. В случае Ли Чхандона наиболее очевидным примером этого является «Мятная конфета» 1999 года, где показано то, как события в Кванджу ломают человеческую личность (пусть и даже и находящуюся по другую сторону баррикад, в составе южнокорейской армии, отправленной в город).