Нобель. Литература - Быков Дмитрий Львович - Страница 29

Кроме того, он очень актерский драматург, именно поэтому его обожали актеры. Он дает невероятные возможности игры. Ты можешь десять масок сменить за одну роль. И все решительно, с кем я говорил из артистов, все говорили: «Я бы хотел играть хоть в одной пьесе О’Нила. Или, уж если мне не повезет, то Уильямса». Не обязательно «Трамвай „Желание“», можно «Кошку», можно «Сладкоголосую птицу юности», но эта плеяда великих американских плейрайтов, которые действительно открыли такие возможности для актерского темперамента, соединили пластику Станиславского с бродвейским размахом, да, ничего не поделаешь, это все-таки лучшая драматургия ХХ века. Лучше только Брехт, но Брехт, если вдуматься, гораздо и проще, и площе, и социальнее, и в каком-то смысле плакатнее, а О’Нил все-таки психолог.

Америка — страна масштабных страстей, если сравнивать с Россией, то Россия гораздо меньше Америки. 75 % российской территории — это зона рискованного земледелия, 60 % — это вечная мерзлота. Понимаете, Россия — это ее европейская часть плюс огромное пространство Сибири с плотностью населения человек на квадратный километр, то есть там есть места, какое-нибудь плато Расвумчорр, где нога человека ступает крайне редко, а есть на территории России места, где она не ступала вовсе. И если вы обратите внимание, то и большинство российских страстей — это страсти коммуналки, а не фермы. А колхозное крестьянство, где могли бы разворачиваться все эти фермерские страсти, страдает от такого скотского состояния, от такого закрепощения, что снять о них можно только «Кубанские казаки», иначе будет не пойми что.

Есть одна еще, понимаете, существенная разница. Да, Шолохов там сзади, да, но донское казачество — это наша Йокнапатофа[18]. У нас есть еще одна довольно существенная разница. Конечно, сюжеты О’Нила довольно однообразны, но все-таки они не так однообразны, как сюжеты социалистического реализма. Ведь советская литература — это семьдесят лет развития в плену у компрачикосов[19], когда ребенок реально посажен в фарфоровую вазу и у него все кости кривые. Это трагическая история. Русская литература семьдесят лет развивалась в бетонном этом страшном хранилище. Она могла бы дать своего О’Нила, у нас были драматурги с потенциалом. Но мне стыдно, честное слово, сравните Корнейчука и даже Арбузова, сравните Розова, сравните вы это с ониловскими страстями. Ведь в русской жизни слово «трагедия» было исключено, мы построили правильное общество, у нас трагедии быть не может. Пастернак говорил: «Я даже куста сирени не воспринимаю без трагедии, я даже пейзаж не воспринимаю без трагедии». Но трагедия была запрещена, трагедия была загнана в подполье.

Обратите внимание, в России подпольной драматургии нет. А почему? А потому что пьесу нельзя поставить в ящик. В России подпольным драматургом быть практически невозможно, я не знаю, кто в России писал пьесы в стол, если и были, то, может быть, Андрей Платонов со своей гениальной «Шарманкой», но это редчайший случай. А в принципе русская драматургия ХХ века, пока в ней не появились Славкин и Петрушевская, — это был, конечно, кошмар, это было выжженное поле. Вампилов совершенно одинок. Да и сейчас там не очень хорошо, между нами говоря, хотя Ксения Драгунская и говорит, что мы переживаем Ренессанс.

Не надо забывать, что пространство России страшно скукожилось за последнее время, особенно когда перестали осваивать севера и стала невозможна всякая иркутская история. Поэтому Юджин О’Нил — это отголосок какого-то безумного пространства, если угодно, описание прекрасной драматургии России будущего, которая будет же когда-нибудь.

Герман Гессе — немецкий писатель и художник, лауреат Нобелевской премии 1946 года с формулировкой «за вдохновенное творчество, в котором проявляются классические идеалы гуманизма, а также за блестящий стиль».

Я не зря всегда к слову «культовый» относился так пренебрежительно, потому что Герман Гессе, любовь к Герману Гессе для меня почти всегда маркировала людей неприятных, самовлюбленных и малоодаренных, что часто соседствует. При том что самого Гессе нельзя не любить, прелестный писатель, но, наверное, я вряд ли назвал бы в числе своих любимых текстов «Степного волка», который был любимой книгой всех роковых женщин и суперменистых мужчин семидесятых-восьмидесятых годов. Как его у нас издали, так чтение Гессе сделалось какой-то прямо, ну не скажу интеллектуальной модой, но такой маркой, которую полагалась держать.

Я-то, честно сказать, с несколько большей симпатией отношусь к его самому знаменитому роману, а именно «Игра в бисер». Раздражают меня, конечно, его «Паломничество в Страну Востока», «Сиддхартха» и другие его индуистские, востоколюбивые вещи, востокофилические. Поэтому говорить я буду в основном об «Игре в бисер» именно. Вообще, как известно, я всегда хуже говорю о вещах, которые не люблю, потому что это как Блок говорил о своем отношении к одной пьесе: не понимаю и как-то неинтересно понять.

«Степной волк», например, при том что она в общем довольно милая книга… и когда к моему восприятию перестало примешиваться раздражение от всяких людей, которые эту книгу хвалили, я ее прочел почти с любовью. И все-таки книга очень наивная. И как раз она пронизана ненавистью к снобизму, и то, что ее взяли на знамя разнообразные снобы, очень показательно. На самом деле это попытка Гессе вернуться к естественному человеку, отказаться от бесконечной политизации, от войны, от всего того, что он называл «фельетонной эпохой» и вернуться к прекрасной непосредственности и простоте, которая есть в жирафе, есть в антилопе, очень хорошо, что он называет не волка, например.

Да и, кстати говоря, сам «Степной волк» у него не как метафора хищника, это скорее метафора утонченности. И в абсолютно волчье время, да еще в Германии, его герой Гарри Галлер являет собой как раз пример человека культуры, человека одухотворенного, который просто именно потому степной волк, что он одиночка, что он не способен бегать в стае. Гарри Галлер — меломан, любитель музыки, Моцарта, Гёте, ценитель той настоящей культурной Германии, из которой в двадцатые годы получается эта страшная квинтэссенция злобы, ресентимента, обиды на весь мир.

Пожалуй, что «Степной волк», который имеет посвящение «Только для сумасшедших», — продолжение той линии, которую Шестов еще в своей книге «Апофеоз беспочвенности» назвал «Только для не боящихся головокружения», для не боящихся одиночества, нонконформизма, в этом и весь вызов. Но сама по себе эта книга и то, как она написана, — манифест легкости, чувственности, непосредственности, манифест всего живого против этой тотальной, засасывающей Европу мертвечины.

В остальном же я, кстати, думаю, что книга эта, грех сказать, ничего особенного из себя не представляет. Гессе пытается вернуть немецкому духу его непосредственность, музыкальность, легкость, избавить его от идеологии, от тяжеловесности, от злобы. Это такая несколько офранцуженная или, может быть, овосточенная Германия, отсюда не случаен его интерес к индуизму, к Востоку, к буддийскому культу покоя и доброжелательности, этого у Гессе очень много. Действительно, правильно мне сказал когда-то один замечательный однокурсник, что Гессе не выглядит классическим немецким писателем, в нем вообще немецкого очень мало: нет тяжеловесности, нет патетики, нет агрессии, а есть доброжелательность и улыбка, которая и запечатлена почти на всех его фотографиях.

«Игра в бисер» — это как стакан холодного молока среди сплошного пива. И действительно, я — человек, осторожно относящийся к Германии экспрессионистских времен, Германии двадцатых и тем более тридцатых годов, — чувствую к Гессе особенную признательность.

«Игра в бисер» — это, конечно, книга экспериментальная, не столько роман, сколько трактат. Игра в бисер — метафора синтеза науки и искусства. Это что-то вроде шахмат, но гораздо более сложных и утонченных. В одной партии игры в бисер могут быть зашифрованы музыкальная фраза, литературная цитата, это синтез всех стратегий и всех искусств. Поэтому Йозеф Кнехт, который является магистром игры и главным персонажем книги, это для Гессе идеал ученого и мыслителя. Можно в Кнехте угадать Рудольфа Штайнера с известной долей приближения, с его антропософской теорией, тоже синтезом искусства и науки, с его утопией квазирелигиозного, сектантского сообщества, которое строит свой Гётеанум[20]. Кстати говоря, два любимых немецких автора у Штайнера и у Гессе одни и те же: это Новалис, которого цитирует Галлер в «Степном волке», и царственный Гёте. Они воплощают подлинно немецкий дух, несколько умозрительный, хрустальный, сложный, и строительство Гётеанума, которое затеял Штайнер в своей общине, немного похоже на строительство Касталии, на волшебную чудесную область мира, которую описывает Гессе. Касталия — заповедник для интеллектуалов, что-то вроде Телемской обители у Рабле, где они предаются своим сложным и утонченным играм, своей игре в бисер.