К. С. Петров-Водкин. Жизнь и творчество - Адаскина Наталия Львовна - Страница 19

Женские образы искусства Петрова-Водкина десятых годов — это нечто превышающее простое обобщение жизненных наблюдений в духе продолжения традиций демократического крестьянского жанра русской живописи. Это и соловьевская идеальная самосознающая женственная суть мира, священное совокупное бытие людей и всей твари, олицетворение культуры и природы в субстанционально-божественном^[125]. О том, что учение Вл. Соловьева, никак не отраженное в текстах Петрова-Водкина, но несомненно знакомое ему благодаря окружавшей его интеллектуально-художественной среде, было близко типу его художественной одаренности, свидетельствует определение Софии, предложенное А. Лосевым: «…это есть соединение чувственности и разума, непосредственного ощущения и опосредованного размышления, единичного и общего, или натурального и умозрительного»^[126]. Но это и традиционные для русской культуры XIX века образы русских женщин. Говоря словами М. Волошина, и для Петрова-Водкина «символизм неизбежно зиждется на реализме», а «быть символистом… значит в обыденном явлении жизни провидеть вечное, провидеть одно из проявлений музыкальной гармонии мира»^[127].

Для реализации нового отношения к жизни нужны были средства, причем уже не те, которыми были созданы «Сон», «Мальчики», «Купание красного коня»… средства более мягкие, нюансные, гибкие. И имманентные законы развития стиля толкали художника к размыванию, смягчению жесткой и определенной формы декоративного полотна, найденной им в начале десятых и продолжавшей использоваться позднее («Юность», 1913; «Богоматерь Умиление злых сердец», 1914–1915; «Жаждущий воин», 1915).

История создания картины «Мать» отчетливо показывает, во-первых, как замысел ждал и искал адекватной формы, а во-вторых, что в этот момент живые натурные впечатления в ряде случаев стали играть роль более значительную, чем ранее, уже на начальной стадии сложения композиции. Первый композиционный эскиз был сделан Петровым-Водкиным в Хвалынске летом 1911 года (частное собрание). Тогда же художник начал работать над картиной. Характерно, однако, что, закончив в тот же год без особых промедлений «Мальчиков», быстро написав композицию «Адам и Ева», художник не смог закончить картину «Мать», хотя общий замысел композиции и характер образа был определен в самом начале. При этом он не оставлял работу, весной 1912 года продолжал делать графические этюды.

Видимо, в тот момент еще не исчерпаны были возможности декоративной композиции. Он должен был написать «Купание красного коня», должен был излить энергию волевого напряжения в картине «Рабочий» и в грандиозных эскизах для «Орлеанской девы» и лишь после этого полностью вернуться к гармонии и свету «Матери». Картину художник заканчивал в августе 1913 года в Хвалынске, параллельно с известным портретом жены («в розовом»), продолжавшим еще прежнюю живописную систему, но эмоционально уже близким новой картине — портретом лирическим и женственным.

Первый живописный вариант картины «Мать» (Харьковский художественный музей, 1913) достаточно близко повторяет эскиз 1911 года. Можно предположить, что он был начат раньше, но датирован художником в момент окончания работы. Эта близость — прежде всего в образе женщины, простодушно-будничном, и в привязанности художника к бытовым реалиям (люлька, пеленки). Однако здесь уже подчеркнута роль пейзажа. Целостный образ строится на прямом сопряжении фигуры женщины и пейзажа. В окончательном варианте художник не только нашел новый простонародный и, одновременно, возвышенный образ крестьянки, но и развернул всю глубину и необозримость пейзажных далей. В отличие от предыдущего варианта с погружением сцены в пейзаж, здесь фигура женщина подана венчающей прибрежный обрыв. Она приобрела монументальность и значительность. В новых композиционных отношениях уже невозможно стало изображение прежних деталей. Все было очищено и укреплено до состояния «вечного», «музыкального», увиденного художником сквозь обыденное и бытовое.

Петров-Водкин и стремился увидеть в крестьянской матери традиционный тип богородицы, и вовсе не желал полностью сводить к нему свою крестьянку. Он неоднократно писал Богоматерь в религиозных композициях: в церковных росписях, в иконах, в картине «Богоматерь Умиление злых сердец». Это было другое. Здесь его не устраивал ни тип слишком абстрагированный, иконописный, византийский, ни облик слишком юный и миловидный, ни слишком заземленный и по-крестьянски тяжелый — он искал такой, который символически мог бы ассоциироваться с образом России.

В нем отзвуки идеала некрасовско-народнического и нового, уже связанного с идеями Heimatkunst^[128], столь характерными для периода модерна. В этом плане логична и симптоматична стилистическая опора на традицию национальной иконописи. Он уже опирался и прежде на нее. Но если в «Купании красного коня» и других картинах открыто декоративного строя мастер использовал локальный цвет и приемы декоративно-плоскостного изображения, здесь он брал иконописные способы моделировки объемов (прежде всего лица), разбивал большие плоскости цвета штрихами, напоминающими «пробела» и «движки» древней иконописи.

Художник с удовлетворением констатировал хороший прием картины публикой. Через два года он снова обратился к этому сюжету («Мать», ГРМ) уже в русле работы над новым циклом крестьянских образов. Много лет спустя Петров-Водкин оценивал эти работы как безусловный «поворот к зрителю»^[129]. В этих словах он фиксировал нечто более существенное, чем популярность картины у публики петроградских и московских выставок. Он отмечал успех многотрудных попыток реализации глубоко осознанного демократизма своей позиции и значительности национального духовного наследия — полноценное развитие устремлений, характерных для юного Петрова-Водкина с его увлечениями Л. Толстым и размышлениями о значении собственного крестьянского происхождения.

В картинах второй половины десятых: «Девушки на Волге» (1915), «Мать» (1915), «Утро. Купальщицы», «Полдень», «Две» (все — 1917) Петров-Водкин поднялся до удивительного синтеза простоты и пафоса, мельчайших бытовых деталей и высоты философского обобщения, оригинальности собственного стиля и причастности к классическому наследию мирового и русского искусства, хрупкой лиричности и могучего эпоса.

В «Девушках на Волге» превращение бытовой сценки в зрелище праздничного обряда достигнуто в большей степени за счет ритмичности расположения фигур и колористического решения. Художник создает безусловно мажорную, праздничную гамму, но не легко, а сложно сгармонизированную из группы желтых, розовых, киновари и малинового цветов. Градации голубого, оттеняющие первую группу цветов, вступающие с ней в звонкие сочетания, успокаивают цветовую композицию. В таком колорите будничная, обычная, повторяющаяся сценка превращается в эстетически очищенное художественное событие. В движениях девушек живые жесты, поданные художником в замедленном ритме, как бы остановленные, приобрели законченность и точность танцевальных фигур. Торжественная серьезность неулыбающихся лиц завершает событие картины. В облике персонажей этого полотна еще сохраняются индивидуальные черточки живых прототипов. В картине «Две», написанной два года спустя, художник добился монументальной обобщенности характерных национальных типов, представил их в героическом плане.