Хождение по буквам - Крусанов Павел Васильевич - Страница 7

Определённо из всех произведений Замятина «письмо вождю» – самое неудачное. Впрочем, по правилам предложенной ему судьбою роли, нечто подобное должно было случиться непременно, о чём будет сказано ниже.

В просьбе Замятина принял участие Горький. Похлопотал – и вскоре разрешение на выезд было получено. А для этого, между прочим, ни много ни мало потребовалось постановление правительства. В октябре 1931 года Евгений Иванович Замятин вместе с женой покинул советскую Россию и обосновался в Париже. Там, в Париже, Ремизов увидел своего старого знакомого таким: «…затравленный, озирающийся, с запечатанным сердцем и запечатанными устами». Однако эмигрантом в том смысле, в котором принято было понимать это слово в то время, Замятин не стал – от родины и своего большевистского прошлого не отрекался, гражданство не менял, с «реакционным лагерем» непримиримой эмиграции дел не имел и первое время даже посылал деньги секретарю «Издательства писателей в Ленинграде» З. А. Никитиной для оплаты своей ленинградской квартиры.

Как ни странно, со временем отношение к Замятину на родине улучшилось (вероятно, расстояние лечит не только любовь, но и её противоположность) вплоть до того, что в 1934 году он был принят в новообразованный Союз писателей СССР, а в 1935-м вошёл в состав советской делегации на проходившем в Париже Международном конгрессе писателей.

В Париже Замятин вчерне дописал наконец начатую им ещё в 1928 году повесть о позднем Риме «Бич Божий», основанную на том же историческом материале, что и трагедия «Аттила», а также сочинил ряд киносценариев, рассказов и очерков о заметных фигурах в русской культуре того времени. Здесь, в Париже, в 1937 году Замятин и умер. «Бич Божий» вышел во Франции через год после его смерти. Роман «Мы» в полном объёме был издан на русском в 1952 году в нью-йоркском «Издательстве имени Чехова». На родине автора роман увидел свет лишь в 1988-м.

Такова формальная биографическая сторона жизни писателя Евгения Замятина. И можно было бы вполне ею удовлетвориться, но что-то не даёт покоя – брезжит сквозь этот занавес иной свет, колышет его дуновение ветров иного мира. Чудится за ним брешь, проход в область символического, того таинственного пространства, которое разум человеческий превозмогает. В чём же символизм судьбы Замятина? В чём её тайна?

Теперь – мифология. Ремизов в статье 1937 года «Стоять – негасимую свечу», посвящённой памяти Евгения Замятина, написал: «Замятин умер от грудной жабы смертью Акакия Акакиевича Башмачкина, героя гоголевский „Шинели“». Как ни странно, эти прозаические слова Ремизова – ключ к оборотной, символической стороне судьбы Замятина. Гоголь имел бесспорное влияние на всю последовавшую за ним русскую литературу, но на Замятина – влияние особое. В чём заключается эта особость? Если все крупные русские писатели, по справедливому замечанию Достоевского, вышли из гоголевской «Шинели», то Замятин в неё влез. Влез невольно и невольно прожил свою жизнь как своеобразную гоголевскую мистерию, бессознательно спроецировав историю Башмачкина на собственную судьбу и став чем-то вроде гоголевского персонажа во плоти.

Посмотрим на дело так. Первую свою литературную «шинель» Замятин справил в 1911 году, обретя собственный стиль, собственную интонацию, собственную форму в «Уездном». С тех пор по этой форме повсюду писателя Замятина и принимали. В ней он широко шагал по жизни, расталкивая лужи и талантливо светясь. Форма служила Замятину долго и исправно, соответствовала чину и вселяла в него чувство законной гордости. Но время, будь оно неладно, изнашивает всё. После семнадцатого года старая «шинель» больше не годилась (не то чтобы истёрлась и обветшала, но – да, истёрлась, обветшала и перестала, что ли, греть) – залатывать изношенное бесполезно да и не по чину, форму следовало шить заново. И Замятин новую «шинель» пошил – роман «Мы» стал его блистательной обновкой. Вот только насладиться счастьем обладания ему злодеи не позволили – ухорезы-рапповцы и запуганные ими издатели, образно говоря, сердягу грабанули, сняли с Замятина его желанную «шинель». Акакий Акакиевич, как мы помним, погоревав, отправился к значительному лицу: «Я, ваше превосходительство, осмелился утрудить потому, что секретари того… ненадежный народ…» Замятин обратился к самому значительному лицу и даже на всякий случай просуфлировал ему его роль – велите, мол, уважаемый Иосиф Виссарионович, выставить меня вон. Его и выставили, и он пошёл, как мы помним, «затравленный, озирающийся, с запечатанным сердцем и запечатанными устами». И в финале – грудная жаба. Но и посмертно Замятин призрачно присутствует в инициированных им антиутопиях последующих авторов и оттуда, подобно призраку Акакия Акакиевича, грозит всем значительным лицам и хватает их за воротник.

Необычный образец влияния литературы на человеческую долю. Дерзнём подумать, что тайна судьбы Замятина раскрыта. Речь не о буквальном повторении истории Башмачкина, но о мистерии длиной в полжизни. Мистерии, по масштабу переживания перекрывающей весь экстатический пафос античных прообразов – мистерий Дельфийских, Элевсинских, Орфических и Самофракийских. За этот самозабвенный подвиг благодарные потомки шинель Замятину вернули.

Всякая революция, достойная этого слова, стремится строить грядущий прекрасный мир с чистого листа, который тут же декретно себе организует. В противном случае под видом революции нам подают тараканью возню, пошлый передел власти. Чистый лист – это новое время, новый флаг, новый гимн, новая топонимика, новый календарь, новая грамматика, новые праздники, новые боги и, разумеется, новое искусство. Яркое, густое, завораживающее, как брызнувшая из раны кровь. Русская революция была именно такой – Революцией с большой буквы. И всё, что ей требовалось, она овеществляла. Искусство – единственное, что нельзя овеществить декретом. Хотя и очень хочется.

С поэтами и художниками Революции повезло – русские футуристы (как сумма уже сформированных и только формирующихся направлений), ниспровергающие оковы традиции и уже вы носившие в своём кипящем чреве невиданную доселе эстетику, в массе своей приняли Революцию безоговорочно и целиком. Эта братия вообще любит действие и решительные преобразования, поэтому итальянские футуристы легко и безоговорочно приняли фашизм. Что касается музыки, то она шельма и беспринципная тварь: непримиримые противники, как оказалось, вполне способны ходить строем под одни и те же марши. Театр и кино – искусства синтетические, они никуда не денутся и непременно подтянутся за литературой и визуальным артом. Дело было за прозой – она запаздывала.

То есть, конечно, оставались Горький, Скиталец, Короленко и буревестники помельче, но молодое вино следовало вливать в новые мехи. Вырвавшаяся из расколотой, словно кувшин с запечатанным в нём ифритом, России стихия, вихри её обжигающих энергий не то чтобы уже не вмещались в старую форму – они не были ей адекватны, она, форма, не отражала их клокочущий дух. Рождалась новая эпоха, она настоятельно требовала легенды, мифа о себе, который непременно должен лежать в начале всех великих времён, – старая реалистическая школа с её упором на психологическую мотивацию персонажей не годилась для мифотворчества. В мифе вообще нет места психологии, в мифе рвётся цепь причин и следствий, там правит неумолимый рок. Тот самый рок греческой трагедии, который сам и есть причина, который один вправе связать начала и концы.

И явился Пильняк.

Модернист, новатор – энергичный, как пружина, он первым нащупал для русской революционной стихии соразмерную ей прозаическую форму. Речь о романе «Голый год», опубликованном в 1922-м. Пильняк сделал полновесным материалом литературы взвихрённый, сносящий голову, голодный и тифозный быт революционных лет. Об этом надо помнить. Это многое объясняет. Ещё раз: он был первым – потом пошёл обвал, и волной покатили те писатели (Вс. Иванов, Никитин, Фадеев, Артём Весёлый, Буданцев, Леонов, Сейфуллина, Малышкин, Шагинян и др.), кого критика той поры называла «новой русской литературой».