Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 69

Малле Боббе сдвинута несколько книзу, так что над ней остается много свободного пространства. Модель редко находится в центре холстов Гальса; рама обычно срезает ее (в частности в «Гитаристе» закрывает ее с обеих сторон). Срезанность фигур рождает впечатление о портрете как о части большого целого. Это не мешает Гальсу заботиться о строгом построении своей композиции: в портрете Малле Боббе кружка слева, птица и край спины старухи справа дают ей строгую устойчивость. Наоборот, в «Цыганке» через фон картины наискось проносятся облака, и это увеличивает движение и в фигуре.

Гальс любил свободные, непринужденные и даже порывистые жесты моделей. В согласии с ними и сам он выполнял свои картины, не стесняя движения руки никакими условностями. Сам художник держался так же свободно, как и его модели, и в этом заключалось условие гармонии его творчества. Гальс был одним из первых мастеров свободного мазка, легко положенного на холст; в этом он предваряет и даже превосходит Веласкеса. У него был свой живописный почерк, по которому узнаешь каждый кусок его подлинной живописи. Он не любит вести свою кисть «легато», так чтобы один мазок сливался с другим, переходил в другой. Он бросал мазки, по выражению одного критика, словно кистью стегал свой холст. Ему доставляло особенное наслаждение мускульное усилие, которого требует от человека самый процесс писания картины. Он не желал скрывать от зрителя, что картины делаются рукой человека, склонной к своеобразного рода движениям, к особому ритму, и поэтому свободная фактура Гальса должна рассматриваться как победа творческой личности в искусстве.

Возможно, что картины Гальса казались многим незаконченными эскизами, этюдами. Но замечательно, что в его как бы небрежно положенных на холст мазках сразу узнаешь изображенные предметы: и лица, и фигуры, и позументы галуна, и ломкое кружево. Он не любил плавно гнущиеся формы, круглящиеся линии и предпочитал покосившиеся шляпы, угловатые складки, вихрастые волосы: все эти предметы было легко передать его любимым порывистым мазком. В более позднее время, когда ему стали изменять силы, он допускает, чтобы красочный мазок не вполне совпадал с контуром предмета: мазок словно нечаянно сдвинут со своего места, и хотя это не мешает угадать, что изображено, красочность пятен приобретает особенную силу.

Гальс в совершенстве владел искусством валеров, умел объединить картину общим тоном, но он не боялся положить черное пятно рядом с белоснежным, так как располагал вокруг них множество промежуточных тонов и составлял из них нечто целое. Черный звучит у Гальса как самый благородный, насыщенный цвет.

В зрелые годы Гальс многократно показывал свои силы в области группового портрета: он умел охватить одним взглядом шумные, многолюдные собрания стрелков с пробегающей сквозь них волной движения, с веселым чадом пирушек (стрелки св. Георгия, 1616; стрелки св. Адриана, 1623–1624).

Этот новый вид живописи — групповой портрет — был порождением демократического строя Голландии, выражением того крепкого чувства товарищества, которое требовало наглядного увековечения в картине. В групповых портретах предшественников Гальса фигуры нарочито расставлены, мало связаны друг с другом, картины производят впечатление сшитых из отдельных кусков. Быстрый взгляд Гальса, его несравненное уменье на лету улавливать движение и передавать мгновенное, позволили ему стать самым замечательным мастером групповых портретов.

Незадолго до смерти художник впал в нужду; у него было мало заказов. Город вынужден был выплачивать ему скромную пенсию.

Долгие годы расточительной, бесшабашной жизни должны были подточить силы художника. Может быть, находились недоброжелатели, которые считали, что он разучился рисовать, что кисть не слушается его руки. Но он сохранил всю остроту своего живописного мировосприятия: теперь ему раскрылись такие стороны в людях, которых он раньше не замечал. В эти годы ему были заказаны портреты попечителей (147) и попечительниц гарлемской богадельни.

Эти поздние портреты Гальса полны внутренней тревоги. Куда девалась живая, темпераментная мимика его людей, смелый, решительный удар его кисти (ср. 23)? Перед нами не люди, а бледные тени. Группы распадаются на части; каждая фигура распадается на красочные пятна, резкие и угловатые. Черные шляпы, которые когда-то так удальски заламывали кавалеры, по выражению одного критика, стали похожи теперь на огромных черных птиц и словно отделились от фигур. Белые манжеты и воротники образуют беспокойные треугольники. Мы видим усталые осовелые лица. Кажется, с человека спадает последний покров; чувствуется дыхание смерти. Художник, который так много ждал от жизни, испытывает теперь глубокое разочарование. Веселый праздник жизни сменяется жутким предчувствием конца.

Дожив до восьмидесяти четырех лет, Гальс чувствовал себя одиноким и непонятым. Успевшие подрасти за это время молодые поколения художников были чужды ему, имели другие вкусы, поклонялись другим кумирам. Гальс был художником героической поры Голландии, первых десятилетий после ее освободительной войны. Он был не единственным представителем этого поколения; он только острее, чем другие, чувствовал и выразил в искусстве свое время. Сверстниками Гальса были скромный, но сильный мастер бюргерского портрета Томас Кейзер, автор сочных бытовых картин в духе Караваджо Тербрюгген, создатель широких, спокойно-величавых равнинных пейзажей Зегерс. Был еще Гойен — одновременно и лирик и повествователь в пейзаже. Некоторые из художников этого поколения вроде Кейзера должны были в поисках признания приноровиться к новым вкусам; другие рано сошли со сцены; третьи остались непонятыми, как Гальс.

В середине XVII века нравы и художественные представления голландского общества заметно изменяются. В архитектуре перелом этот особенно ясен. В XVI и начале XVII веков в строительстве домов в Голландии сохранялась еще местная художественная традиция. Выходившие на улицу дома имели фасад с пирамидальным фронтоном и люкарнами, похожими на кровли и люкарны поздне-готической поры (ср. 83, 102). Такие высокие кровли были оправданы тем, что они мешали залеживаться снегу, и вместе с тем стремлением придать сходство гражданской архитектуре с церковной, хотя церковное искусство в Голландии не играло большой роли. Во всяком случае даже мясной рынок в Гарлеме (157) не имеет ничего общего с геометрической правильностью современной ему итальянской архитектуры (ср. 114). Несмотря на то что боковые стены обработаны так же, как и главная стена, все здание не образует вполне законченного и целостного архитектурного объема и воспринимается скорее как сумма плоских стен-щитов. Стены эти разделены по горизонтали многочисленными карнизами, но этажность последовательно не проведена, так как отрезки, отделенные карнизами, постепенно сокращаются кверху, и им неполностью соответствуют окна; карнизы служат всего лишь средством разбивки плоскости стены. И все же от этих зданий веет новым духом: чередование красного кирпича и белого камня делает их пестрыми, нарядными, радостными.

Со времени построения Гарлемского рынка прошло всего около полстолетия, когда в середине XVII века голландский архитектор ван Кампен возводит Амстердамскую ратушу. Он незадолго до этого совершил путешествие в Италию. Его язык приобрел классический характер: он пользуется ордером, исходит из целого объема здания, выделяет ризалиты, расчленяет стену пилястрами. Голландская архитектура после ван Кампена приобрела чинность, торжественность; она отвечала представительному характеру жизни голландского бюргерства. В середине столетия только в интерьерах частных домов еще сохранялись старые, самобытные традиции (ср. 154). Впрочем, в тщедушном классицизме Голландии нет полнокровности, жизненности итальянского и французского классицизма. Это был ложный, неплодотворный путь; следуя ему, голландские архитекторы не создали, больших ценностей.

Архитектура и скульптура не играли большой роли в развитии голландского искусства XVII века. В согласии со всем складом голландской жизни, далекой от больших, монументальных начинаний, лучшие художественные достижения Голландии лежали в области станковой живописи. Правда, в этом искусстве влияние Италии не имело такого значения, как в архитектуре, но перелом во вкусах в середине XVII века был заметен и здесь. Рембрандт (1606–1669) был художником, который испытал этот перелом сильнее других мастеров. Его несравненная глубина сделала для него невозможными уступки, на которые шли многие его современники. Ему пришлось испытать много горьких разочарований. Но ничто не могло сломить его привязанности к жизни, веры в свои творческие силы. Рембрандт — это лучшее из всего того, что было создано голландской культурой XVII века.