Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 66

22. Рубенс. Пейзаж. Ок. 1635-40 гг. Лондон. Национальная галерея.

У Иорданса было две любимых темы, и он повторял их бесконечное число раз: «Праздник бобового короля» и «Сатир в гостях у крестьянина». Иордане подходит в них вплотную к жизни нидерландского народа. Он не восхваляет умеренных и утонченных эпикурейских радостей, как Тициан или Рубенс. «Праздник бобового короля» — это апофеоз обжорства и пьянства. Здесь восхваляется дикое, неумеренное объедение, с которым могли бы поспорить только пиршества героев Гомера или Гаргантюа Рабле. Люди всех возрастов тесно сгрудились за столом: украшенный короной старик с влажными устами поднимает заздравный кубок под дружный рев его хриплых собутыльников. Звенит стекло, гнусавит волынка. Пышная красавица поучает девочку, как нужно пить, между тем как разгулявшийся пьяница запускает руку за ее декольте. Все кричат, перебивая друг друга, не замечая, что ребенок мочится на собаку. Все, что может быть в человеке полнокровного, но и грубого и скотского, собрано Иордансом воедино и претворено в превосходную живопись. Пьяницы Веласкеса в сравнении с пьяницами Иорданса кажутся чинными, рассудительными и лукавыми. Но «Праздник бобового короля» Иорданса не лишен монументальной силы. Эти композиции похожи на его алтарные образы вроде «Поклонения волхвов» или «Сретения», где крестьяне приносят улов рыбы, плоды, где в торжестве участвуют даже животные.

В картине «Сатир в гостях у крестьянина» (140) Иордане ведет нас в крестьянский дом. Здесь за столом собралась вся семья: отец сидит перед чашкой и дует на ложку горячего супа; женщина с ребенком присела рядом с ним; старуха выглядывает из-за его плеча; иногда сюда заглядывает корова или забредают куры в качестве равноправных членов крестьянской семьи. Все слушают рассуждения сатира и никто не удивляется его появлению, потому что он сам в представлении Иорданса из породы крестьян и только его козлиные ноги отличают его от людей. Веласкес противопоставлял белотелого Вакха крестьянам и пастухам; у Иорданса античный образ совершенно срастается с жизнью простонародья. В «Мелеагре и Аталанте» Иорданса (Антверпен) мы видим простую, широколицую девушку и крестьянского парня. Античное в этой картине только ее название. «Евангелисты» Иорданса (Лувр) — это четыре старых крестьянина с морщинистыми, как печеные яблоки, лицами; они обрядились в плащи и, словно помогая причту во время церковной службы, взяли в руки богослужебные книги и с непривычки держат их бережно и неуклюже. По всему своему складу Иордане неспособен был создать возвышенный образ человеческой красоты. Его «Аллегория плодородия» (Брюссель) представляет собой группу раздетых-купающихся женщин, лишенных особенной привлекательности. Поэтическая прелесть наготы, так красноречиво воспетая Рубенсом, была недоступна дарованию Иорданса.

По-видимому, Иордане научился от Рубенса выделять руководящие композиционные линии, преимущественно диагонали, пересекающие его картины. Но в живописи Иорданса не чувствуется такой воздушности и простора, такого движения, как у Рубенса. Картины Иорданса переполнены фигурами до краев, как сундуки, набитые вещами, и сами люди приобретают от этого некоторое сходство с неодушевленными предметами: они неуклюжи, как куски мяса или пузатые глиняные горшки.

Влияние караваджизма сохраняется у Иорданса дольше, чем у Рубенса: его фигуры выступают из темного фона и лепятся могучими объемами. Иордане охотно выбирает очень низкий горизонт, благодаря чему создается впечатление, будто сценки происходят на высоких подмостках, грузные тела получают от этого еще более величественный характер. Будучи превосходным живописцем, Иордане остался чужд тонкому, прозрачному письму Рубенса. Он предпочитал густые, плотные краски, теплые землистые тона; синие, желтые и зеленые ткани в его картинах не связаны общим тоном.

Иордане был младшим современником Рубенса, но держался он обособленно. Снейдерс (1579–1657) выступает в качестве сотрудника великого фламандского мастера. Сам Снейдерс ограничивался преимущественно натюрмортом. Он писал плоды, овощи, дичь, убитых кабанов, раков, битую птицу и оленей; редко когда среди этих предметов мелькнет человеческое лицо. Близость к Рубенсу должна была наложить неизгладимый отпечаток на его искусство: все самые обычные предметы в картинах Снейдерса, сохраняя свою естественную форму, наделяются им необыкновенной силой и одухотворенностью. Они поражают прежде всего своей величиной: капустные кочены превосходят по своим размерам человеческие фигуры, раки нередко ростом с лебедей. Битые лебеди в изнеможении выгибают свои длинные шеи, мертвые олени словно готовы сделать последний прыжок, кабаны угрожающе ощеривают пасть и показывают страшные клыки, собаки и щенята злобно поворачивают голову, когда к грудам предметов приближается человек.

Выполненные в большинстве случаев в ярких и даже крикливых красках, построенные на резких контрастах белоснежного, киноварного и зеленого, натюрморты Снейдерса всегда беспокойны по своему линейному ритму; их жизнерадостность несколько шумлива, движение отличается в них наивысшей степенью напряженности. В просторных фландрских дворцах, где висели натюрморты Снейдерса, их гиперболичность была оправдана тем, что они служили сопровождением той шумной светской жизни, которая протекала в княжеских залах и столовых.

Ван Дейк (1599–1641) был самым значительным учеником Рубенса и вместе с тем ближе всего стоял к учителю. В истории искусства нет второго примера, чтобы одаренный мастер до такой степени усвоил язык своего учителя, как ван Дейк. Трудно представить себе, каким живописцем стал бы ван Дейк, если бы на его пути не стоял Рубенс.

Между тем ван Дейк уже в свои ранние композиции вносит свою нотку даже в тех случаях, когда он берется за темы, которые уже многократно вдохновляли его учителя. Он придает этим композициям больше нервности, остроты, усиливает выразительность фигур. В его «Оплакивании Христа» (Берлин, 1628–1632) больше чувствительности, чем у Рубенса, в «Сусанне со старцами» (Мюнхен, 1618–1620) больше стремительности в мимике преследуемой женщины, его «Иероним» (Дрезден, около 1620) более измучен самоистязанием, чем могучий старец Рубенса (Дрезден, 1606–1608).

Особенно ясно выступает индивидуальность ван Дейка в его портретах. Несомненно, в портрете им было создано лучшее, на что он был способен; в некоторых своих произведениях он даже превосходит учителя.

Он начал с портретов фламандской знати, которую писал и Рубенс, впоследствии долгое время работал в Генуе (1621–1627), где его моделями была местная знать, среди которой особенно хорошо им увековечены чопорные, хрупкие дамы в длинных платьях со шлейфом. Последние десять лет своей жизни он провел в Англии при дворе короля Карла I. Он писал здесь представителей знати, лощеных придворных, томных, бездеятельных, усталых кавалеров, с их взглядом, ушедшим в себя, но бессодержательным и пустым.

Портреты ван Дейка легко отличить от Рубенса по напряженной внутренней жизни, которая светится в глазах моделей младшего художника. В лучших портретах в рост ван Дейка фигуры мужчин при всей своей грации сохраняют подлинное величие. Хрупкие женщины выступают как всевластные повелительницы. Юноши в шелковых камзолах с их горделивой осанкой выглядят как беззаботные баловни счастья. Нередко в портретах ван Дейка все внимание сосредоточено на лицах с тонкими чертами, чуть нахмуренными бровями, холодным и даже жестоким взглядом. Ван Дейк превосходно ухватил в облике кардинала Бонтиволио (палаццо Питти) его заносчивость; он передал напряженную сосредоточенность в канонике Тассисе (Вена), вкрадчивость заметна в облике ряда вельмож. В своих многочисленных автопортретах он обрисовал тип светского, чуть легкомысленного человека, болезненно томного, пресыщенного художника — баловня заказчиков. Этому образу усердно подражало потомство даже в манере носить бархатный берет.