Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 62

Испанское искусство оказало в XVII веке в Европе сравнительно небольшое, несоизмеримо меньшее влияние, чем Италия. Правда, Терборх совершил путешествие в Испанию и в своих миниатюрных портретах голландских дам и кавалеров стремился использовать мотивы парадного испанского портрета. Испанские дворцы вроде Аранхуэса с его зеркальными галереями могли послужить прообразом для дворцового строительства во Франции. Возможно, что рококо обязано некоторыми мотивами чиругверризму. Испанское искусство нашло себе широкое применение в Новом свете: вся мексиканская архитектура уходит своими корнями к испанским образцам. Испания не столько своим искусством, сколько всей своей культурой воздействовала в XVI–XVIII веках на такие страны, как Италия и Франция. Караваджо и Бернини были чисто итальянскими мастерами, но мрачная светотень первого мастера, экстатические мотивы второго были более близки испанской, чем чисто итальянской традиции.

Настоящее открытие искусства Испании произошло в Европе в последующие века: Сервантес был оценен в XVIII веке, Кальдерон — романтиками. Еще позже пришла пора великих испанских художников. Пониманием Веласкеса как живописца мы обязаны прежде всего импрессионистам и в частности Эдуарду Мане, хотя они видели и ценили в нем только то, что отвечало их собственным исканиям. Греко нашел себе признание еще позднее. Но в эти годы многие стороны испанского искусства XVI–XVII веков и прежде всего его идейная основа уже не могли оказывать влияния и быть поняты до конца.

При всем том испанская школа занимает почетное место среди других великих школ европейского искусства. Ни в одном другом искусстве острый, неподкупный реализм, привязанность к самой неприглядной правде не сочетались с такими страстными поисками прекрасного и возвышенного. Нигде поиски этого возвышенного не выливались в такую трогательную историю борьбы, сомнений и побед, как в стране, создавшей образ Дон Кихота.

Борьба против испанского владычества, которая в середине XVI века поднялась в Нидерландах, закончилась распадением страны на две части: северные провинции завоевали себе независимость и отпали от испанской монархия; южные провинции должны были пойти на уступки. Здесь были значительны силы, тяготевшие к монархии и католичеству. Долголетняя война закончилась перемирием. Фламандское бюргерство завоевало себе некоторую свободу действий, но дворянство сохранило свои привилегии и земельные угодья, государями во Фландрии продолжали быть ставленники испанского короля. Здесь осталась непоколебленной католическая церковь и господствовали иезуиты. Искусство было призвано украшать роскошные дворцы с их просторными парадными залами, католические храмы с их богатыми алтарями.

Во второй половине XVI века Антверпен был крупнейшим художественным центром Западной Европы: в городе насчитывалось около 300 художников. В самый разгар освободительной войны Брейгель покинул город и вскоре умер в Брюсселе. После него оставались ученики-последователи. Но ни один из них, ни даже пейзажисты Бриль и Момпер, на пейзажах которых лежит отблеск искусства Брейгеля, не могли с ним сравняться. «Большое искусство» в Антверпене было целиком в руках романистов. Это были усердные работники на ниве просвещения, уверенные в том, что только на путях итальянской школы возможно настоящее творчество. Они много сделали для приобщения Нидерландов к классической традиции и служили проводниками гуманизма. Но они тщетно стремились одеть чуждый наряд на творчество родины. Огромные алтарные образы романистов с их строго уравновешенными группами уступают в жизненности и глубине настроения ранне-нидерландским произведениям и не достигают совершенной красоты итальянских прообразов.

Разве только в портрете романистов пробиваются живые силы; в них нередко нарушается чопорность придворного портрета. В некоторых своих портретах Флорис и Пурбус предвосхищают жизненное и полнокровное искусство XVII века.

В начале XVII века во Фландрии явился художник, который своим искусством был призван оправдать бесплодные поиски романистов. Рубенс был не только величайшим художником фламандской школы, как Веласкес был величайшим среди испанцев, своим творчеством он представляет едва ли не всю фламандскую живопись своего века и вместе с тем, вырастая за ее границы, принадлежит не только фламандской школе, но всему западноевропейскому искусству XVII века. Рубенс (1577–1640) был самым выдающимся живописцем барокко.

Он прожил жизнь долголетнюю, богатую событиями, беспокойную, деятельную; жил, как сиятельный князь, в доме роскошном, как дворец, не зная бедности и лишений. С детских лет он был близок ко двору, пользовался почетом и доверием государей не только в делах искусства, но и в политике, и выполнял их важные дипломатические поручения. В своей личной жизни он испытал и радости и печали. Похоронив горячо любимую жену, пятидесяти трех лет он вводит в свой дом в качестве второй жены шестнадцатилетнюю дальнюю родственницу, наслаждается с ней радостями семейной жизни. Его жизнь была богата впечатлениями; он многократно пересекал Европу во всех направлениях, изъяснялся на семи языках, обладал редкой среди художников начитанностью и образованностью, собирал древности и картины, которыми был богато обставлен его дом. Его многошумная и деятельная жизнь отразилась в его письмах, хотя в них он почти не говорит об искусстве, которому отдал свои лучшие силы.

Как живописец, Рубенс с первых шагов своей деятельности пользовался огромным и заслуженным признанием. Он писал для княжеских и королевских дворов Мантуи, Мадрида, Парижа, Лондона и прежде всего Антверпена. Его не оставляли в покое иезуиты, требуя алтарных образов для своих храмов. Успех окрылял дарование мастера и вселял в него уверенность в своих силах.

Впрочем, в этом беспримерном успехе Рубенса были и свои искушения и опасности. При всем своем огромном творческом размахе он не мог своими силами удовлетворить потребности заказчиков, и это привело к тому, что вокруг него возникла огромная мастерская. В ней было налажено производство картин в небывало больших масштабах по образцу тех мануфактур, которые в то время стали вытеснять мелкие ремесла. Ученики и помощники стекались в мастерскую Рубенса; попасть к нему считалось большой честью. Здесь выработался особый метод работы: заказчик придумывал тему, мастер выполнял эскиз, выполнение картины предоставлялось подмастерьям. Из мастерской Рубенса вышло до 3000 картин, которым он самое большее несколькими ударами кисти мог дать печать своего гения. Много его гениальных намерений было погребено под спудом бескрылого усердия его исполнительных подмастерьев. Только к концу своих дней он стал отказываться от их помощи и тогда-то создал свои небольшие по размерам, но восхитительнейшие шедевры.

Рубенс прошел выучку у романистов. Ранние портреты Рубенса немного оцепенелы, сухи по выполнению, похожи на большинство придворных портретов конца XVI века, хотя уже в них проглядывает его исключительное дарование. Италия, куда Рубенс попал двадцати трех лет пробудила в нем живописца: он увидал венецианцев и их колористические достижения; его навек покорило великое искусство Тициана; его привлекло свободное движение в декоративной живописи Корреджо, могучая пластическая лепка и сила реализма Караваджо. Но самое главное было в том, что в Италии Рубенс впитал в себя весь дух итальянской классики, познакомился с античностью, развил в себе чувство меры и грацию, которых не было у нидерландских романистов. Итальянская живопись, всегда тяготевшая к большим плоскостям, сделала Рубенса первым в Нидерландах живописцем больших, монументальных форм.

Впрочем, это не значит, что Рубенс забыл о своих нидерландских предшественниках. Искусство Брейгеля с его то смешными, то страшными уродцами должно было выглядеть в XVII веке как воспоминание о ночном кошмаре при свете дня, но жизненная сила Брейгеля, его вакхические пляски крестьян, величие его пейзажей поразили воображение Рубенса. Он не забывал и о нидерландцах XV века, особенно об их нежных, прозрачных красках, хотя их благочестие и целомудрие было глубоко чуждо его языческой натуре.