Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 60

Писать только одни портреты придворных было, видимо, для Веласкеса невыносимо. Его тянуло к общению с простыми людьми. Он пишет своего слугу и помощника-подмастерья, смуглого мавра, и выполняет этот портрет в исключительно свободной манере (1650). Его внимание привлекают два нищих в засаленной, рваной одежде. Один из них с бабьим, плохо бритым лицом остановился с каким-то странным равнодушием; другой, в длинном плаще вполоборота лениво взирает на зрителя. Эти два уличных типа были в насмешку названы звучными именами Эзопа и Мениппа (около 1639–1640).

19. Веласкес. Сдача Бреды. Ок. 1634–1635 гг. Мадрид, Прадо.

Особенно замечательна серия портретов уродов и шутов. Выполняя эти портреты по прихоти короля, Веласкес вложил в них больше, чем от него требовалось. Он увидал в них яркие жизненные типы, более характерные, чем многие чопорные придворные. Среди них особенно хорош «Идиот из Корин» (около 1646–1648) с его странно невидящим взглядом и безумной улыбкой на устах (138) и маленький человек-обрубок Себастьян де Морра (1643–1644), красноречивым, вдумчивым взглядом взирающий перед собой. Веласкес видел в этих шутах не только нечто безобразное и смешное; в полном согласии с Сервантесом он усматривает в безумии и уродстве своих героев нечто человеческое. Поразительно, что даже изображение лани из королевского зверинца приобретает у Веласкеса характер портрета (около 1636).

В портретах Веласкеса неизменно сквозит признание внутреннего достоинства личности человека, спокойная ясность взгляда, не затемненная предвзятостями. Веласкес с первого взгляда схватывает характерные черты модели; свое первое впечатление он стремится сохранить в полной силе и в законченном портрете. Этому впечатлению он подчиняет все выполнение: выбор формата картины, композицию, жесты, цветовые контрасты и полутона. Он пишет немолодую испанку (Лондон, около 1648) в черной одежде, оттеняющей белизну ее кожи и перчаток. Портрет Оливареса (Эрмитаж, около 1642) он тоже строит на контрастах. Конный портрет короля (Прадо, около 1636) основан на отливающих оттенках розового и зеленого шелка и блеска золотых позументов. Каждый портрет Веласкеса выполнен в особой манере, в своем живописном ключе.

В расцвете своих сил Веласкес берется за историческую тему — «Сдачу Бреды» (19). Испанские войска редко одерживали в те годы победы. Вот почему сдачу маленькой голландской крепости требовалось увековечить в огромном холсте. Веласкеса, видимо, привлекала возможность раскрыть здесь гуманное содержание темы: изобразить момент, когда голландские военачальники передают ключи города испанскому генералу Спиноле, а тот великодушно отпускает сдавшихся на свободу. Как и в своих портретах, в этом произведении Веласкес поражает ясностью и трезвостью своего взгляда, невозмутимым спокойствием, с которым он взирает на мир. В те годы Рубенс в картине «Встреча кардинала-инфанта с венгерским королем»

(Вена) создал сходную композицию. Но у Рубенса все исполнено бурного, стремительного движения, героев увенчивает посланец неба — орел, событие рассказано приподнятым слогом придворного летописца. Веласкес сохраняет беспристрастие и по отношению к соотечественникам и к их противникам. Ему достаточно запечатлеть едва уловимый оттенок, и мы узнаем в фигуре голландского военачальника покорность побежденного. Наоборот, сухой и костлявый Спинола, полный достоинства испанского гранда, одним только движением руки выражает и свое великодушие и свое превосходство. В лагере голландцев — несколько беспорядочных фигур, яркие, беспокойные пятна; наоборот, толпа испанцев стоит сгрудившись, и за ней. грозно торчит лес копий, по которым картина была названа Las lanzas.

В истории мировой живописи картина Веласкеса занимает выдающееся место. Это едва ли не единственный пример, когда тема исторического значения вылилась в форму группового портрета, в котором каждая фигура наделена чертами неповторимой индивидуальности. Группа знатных испанцев с их надменным выражением противостоит группе более скромно держащихся голландцев. В картине великолепно выполнен и лоснящийся круп коня, и пена на морде другого коня, и голубая даль, и равнина с дымящимися крепостями; тонко подмечены два покачнувшихся древка копий. Чуткость художника к цветовым оттенкам розового, голубого и золотистого блеска сочетается с необыкновенно ясной и простой композицией, Фигуры, как в античном фризе, почти не нарушают равноголовия. Торчащие копья намекают на огромное войско. Правую группу утяжеляет круп коня, но ему противопоставлена голова другого коня с левой стороны. Склоненная фигура голландца подчеркнута склонившимся клетчатым знаменем. Зритель как бы входит в картину благодаря ракурсу коня, и вместе с тем она развертывается как спокойный рельеф. Узел всей композиции, передаваемый ключ, расположен в самом центре ее на светлом фоне. Создавая «Сдачу Бреды», Веласкес вспоминал о классической живописи Италии, в частности о фреске «Передача ключей» Перуджино, которую он незадолго до того видел в Риме. Ни один испанский художник не умел, как Веласкес, подняться до общечеловеческого, оставаясь при этом испанцем.

Как живописец Веласкес на протяжении двадцати лет своей творческой жизни проходит длинный путь развития. Он начал с живописи гладкой, ясно обрисовывающей форму, как та, которой Сурбаран пользовался до конца своих дней. Первоначально он предпочитал коричневые, плотные цвета; ранние картины отличаются даже некоторой чернотой. Постепенно Веласкес вырабатывает более свободную манеру накладывания красок и высветляет свою палитру. Эта свободная манера была замечена современниками Веласкеса. Его бывший учитель Пачеко при всем уважении к своему великому ученику относился к этой живописной свободе неодобрительно. Судя по «Трактату о живописи» Пачеко (1649), сторонники этой свободы ссылались на пример Тициана. Но Веласкес идет еще дальше по пути, указанному великим венецианским мастером. В его руках широкие красочные мазки становятся средством перенесения на холст явлений действительности во всей их трепетной изменчивости. «Он мажет, просто мажет, как ни один самый дерзкий француз», — писал о нем с восхищением И. Крамской. Он часто накладывает красочные мазки, едва прикасаясь кистью к холсту. Из своей палитры он изгоняет коричневые и черные цвета: живопись его становится прозрачной, серебристой. Предметы овеяны светом и воздухом, краски искрятся, перекликаются, рождают отблески и слагаются в дивную гармонию. Можно сказать, еще никогда человеческий глаз не достигал такой чуткости к самой поверхности вещей, к многокрасочному покрову мира. Вот почему, что бы ни изображал Веласкес, его холсты неизменно влекут к себе радостью свободного и правдивого видения.

Во время своего второго пребывания в Риме (1650) под впечатлением пленительной красоты природы Италии Веласкесом были выполнены два пейзажа виллы Медичи в той свободной манере, которая в те времена была неслыханной смелостью. В одном этюде кусок ограды и высокие кипарисы пронизаны рассеянным светом (136), в другом — солнце пробивается сквозь листву и играет на дорожке. Трудно представить себе что-либо более противоположное взволнованности пейзажа Греко (ср. 135). Как и в своих портретах, Веласкес не боится неприкрашенной правды: мы видим заколоченные досками арки, случайные фигурки. Но рука великого мастера чувствуется и в этом этюде: он исполнен величия и простоты, отличается той же ясностью построения, единством тона, что и его лучшие портреты.

В Риме Веласкесом был выполнен замечательный портрет папы Иннокентия X (137). Перед художником стояла трудная, мало благодарная задача: Иннокентий обладал отталкивающей внешностью, злобным характером. Веласкес представил его во всей неприглядности его облика, чем отчасти вызвал упрек модели. «Troppo vero» (Слишком похоже!), — будто бы сказал папа, но принял портрет и подарил художнику золотую цепь. В портрете увековечен старик, который исподлобья, злобно и недоброжелательно смотрит на зрителя. Впрочем, подобный злодей способен свершить великие дела, как герои исторических хроник Шекспира. Веласкес исходил в своем портрете из портрета Юлия II Рафаэля, но посадил модель таким образом, что зритель взирает на нее как бы немного снизу. Фигура вырастает перед ним в своей торжественной оцепенелости.