Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 6

Однако историческое значение перспективы было огромно. Перспектива итальянцев основывалась на научных данных, но в руках великих живописцев она стала могучим художественным средством. Она помогала расширить круг явлений, подлежащих художественному претворению, включить в живопись пространство, пейзаж, архитектуру. Благодаря ей все изображенное предстало зрителю не как нечто далекое от человека, а как нечто приведенное в соответствие с его глазом, с его точкой зрения. Перспектива означала дальнейший шаг на пути сближения человека с окружающим миром, она делала мир соизмеримым с человеком, более интимным, близким ему. Перед итальянскими живописцами возникала особая художественная задача сообразования ритма в расположении предметов в трех измерениях с плоскостным ритмом картины. Эти черты пространственного и линейного ритма ясно бросаются в глаза в «Благовещении» XV века фра Анжелино (48) в отличие от плоскостного решения Симоне Мартини (44). У Джотто пространство строится главным образом с помощью фигур (1), в картинах XV века оно существует как нечто первичное, фигуры заполняют его.

Итальянская живопись XV века — это преимущественно живопись монументальная. Решающее значение имело не то, что она выполнялась на стене техникой al fresco (по свежему). По самому своему характеру итальянская фреска с ее крупными размерами была рассчитана на восприятие издали. Итальянские мастера умели придать своим перспективно построенным живописным образам, обусловленным субъективным восприятием человека, общезначимый, почти имперсональный характер. Они отбрасывали мелочи и подробности и смотрели на мир глазами людей, умеющих прочесть сущность человека в его жесте, телодвижении, осанке. Они не входили так глубоко в душевные переживания своих героев, как готические мастера или еще Джотто. Их занимали лишь такие чувства, такие переживания, которые можно легко увидать, легко назвать, которые понятны с первого взгляда. Вот почему они охотно переносили действие своих картин на открытую площадь, собирали вокруг него зрителей, зевак, шумную, нарядную толпу. Даже в интимных сцепах «Благовещения» фигуры нередко сохраняют сдержанность и достоинство, будто на них смотрят со стороны. Все это требовало от художников большого самоограничения, пренебрежения деталями, ясных силуэтов, бережного отношения к плоскости, высокой культуры ритма, наконец, точки зрения издали, при которой все предметы кажутся выстроенными в ряд и составляют подобие рельефа. Этот способ живописного мышления прочно укоренился среди итальянцев. Даже поздние итальянские гравюры на дереве в отличие от северных кажутся уменьшенными фресками.

Донателло (1386–1466) был значительно старше, чем Мазаччо, и сложился еще до того, как Мазаччо начал свой творческий путь. Но лучшие произведения Донателло были созданы им во второй четверти XV века.

Его ранние статуи, поставленные в нишах флорентинской колокольни (1416–1436). и среди них лысый Иов. прозванный Цукконе (тыква), так как он напоминай флорентинцам человека, носившего это прозвище, хотя и характерны, но в них еще довольно много грубоватых преувеличений. Его Георгий в Ор Сан Микеле (до 1415). бесстрашный рыцарь, вперивший вдаль нахмуренный взгляд, еще немного неловок и скован по своей осанке и сух по выполнению.

Наиболее зрелое произведение круглой скульптуры Донателло — это его Давид (46). Незадолго до создания Давида Донателло совершил образовательное путешествие в Рим (1432–1433). Античные памятники, которые он мог видеть в этом городе, произвели на него сильное впечатление. Библейский герой, победитель великана Голиафа, представлен наподобие античных героев обнаженным. При всем том Донателло выступает в своем Давиде не в качестве простого подражателя. Это касается и самого образа и скульптурных средств выражения.

По сравнению с бронзовыми статуями Поликлета (ср. 1, 6), бросается в глаза, что в итальянском юноше в широкополой шляпе и с мечом в руках нет идеальной отрешенности. В сопоставлении с более поздними статуями, вроде Лисиппа (ср. I, 84), в произведении Донателло заметно больше героической приподнятости. Как ни привлекательно само по себе гибкое и юное тело Давида, все же его образ более «историчен», чем герой античности, он связан с памятью о только что одержанной им победе, и безмерно огромный меч в его руке, как и поверженная голова, выглядят не как его атрибуты, но намекают на только что происходившую борьбу. Вместе с тем соломенной шляпой дается основа для характеристики героя, в прошлом пастуха, и это отличает его от древнегреческих героев, которых увековечивали в идеальном, вневременном состоянии.

Самая нагота Давида — это не нагота античной скульптуры, рядом с которой одежда кажется случайно брошенной драпировкой (ср. I, 85). В Давиде Донателло нагота означает его свободу, признак его героизма; право на наготу приобретено им ценою победы. Тело его воспринимается в неразрывной связи с его широкой шляпой и поножами. Совсем не по античному передана его фигура. Даже в поздней греческой скульптуре в обнаженном теле не уловить такого пронизывающего фигуру движения, такой игры мускулатуры. Даже в тех случаях, когда античный мастер вводил в скульптуру бытовой мотив, силуэт фигуры читался более обособленно (ср. I, 84). Античный мастер никогда не решился бы на то, чтобы ноги обнаженной фигуры были полузакрыты предметом и контур тела сливался с ним, как тело Давида сливается с шлемом, а шляпа с волосами и плечами. Не встречается в классике и такой повышенный интерес к поверхности предметов, подобный контраст мягкой и обобщенной лепки обнаженного тела и дробной, ювелирной обработки венка, на котором высится Давид, шлем и голова Голиафа. Вое это позволяет считать произведение Донателло более живописным, чем чисто скульптурным по своему характеру; в этом косвенно сказалось то, что не в скульптуре, а в живописи заключались главные достижения искусства Возрождения. При всем том Донателло создал обаятельный в своей естественности образ юноши-героя. Как скульптор он показал свое прекрасное владение бронзой.

Другую сторону исканий Донателло характеризует его Христос «Распятия» в Падуе (47). Многовековая традиция средневекового искусства в разработке темы человеческого страдания нашла себе здесь особенно возвышенное завершение. В лице своего Христа Донателло передал все признаки смерти: глубоко запавшие глаза, вздувшуюся на лбу жилу и заостренный нос. Губы Христа страдальчески сжаты, голова бессильно опущена. Но страдание не безобразит его лица, как в романских и готических распятиях. Христос сохраняет сдержанность и спокойствие стоически сносящего свою муку героя; его пышные кудри, обрамляя лицо, придают ему сходство с прекрасным древним богом. Донателло допускает здесь ту степень детализации, какой греческое искусство достигло лишь в IV веке (ср. I, 89). Ни одна деталь не существует сама по себе, все они подчинены у Донателло основной эмоциональной ноте; мягкая лепка форм, блеск бронзы, плавные волны кудрей — все это выражено в едином ритмическом ключе.

Донателло был от природы человеком живым, темпераментным, непостоянным; он никогда не мог остановиться на найденном решении и охотно брался за различные задачи. Он увековечил высокий и сдержанный героизм полководца в памятнике Гаттамелаты в Падуе, медленно и величаво выступающего на могучем коне (1446–1453), но впадает в некоторую слащавость в рельефе юного Иоанна (Флоренция, Барджелло). В портрете Николо да Удзано, этом раскрашенном бюсте (Барджелло), Донателло достигает отталкивающего впечатления воскового слепка; его «Благовещение» (Флоренция, Санта Кроче, около 1435) своей сдержанной гармонией несколько похоже на античные надгробия. Рельефы вроде «Пира Ирода» (Сиена) или замечательные поздние страсти христовы на кафедре Сан Лоренцо (Флоренция) полны высокого драматизма, предвещающего Леонардо. Даже в весело танцующем хороводе детей рельефа певческой трибуны в соборном музее во Флоренции слышатся нотки какого-то дионисийского исступления. В скульптурной группе «Юдифь и Олоферн» в Лоджии деи Ланци во Флоренции поиски сложной композиции уводят Донателло от ясности силуэтов его более ранних статуй. В последней бронзовой статуе Иоанна Крестителя (1457) и в деревянной статуе Марии Магдалины (около 1455) — отощавших, костлявых фигурах — стареющий мастер говорит языком позднесредневековой скульптуры.