Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 46

Искусство второй половины XVI века в его главнейших проявлениях уступает искусству Возрождения. В старину историки искусства более решительно и смело, чем это принято теперь, говорили о наступлении художественного упадка. Действительно, среди представителей маньеризма не было мастеров такого общечеловеческого значения, как. Рафаэль, Микельанджело и Дюрер. Маньеризм как направление не давал творческого простора отдельным дарованиям. В искусстве маньеризма отразилось смятение, испытанное людьми на склоне культуры Возрождения, их болезненная неуравновешенность. Впрочем, это беспокойство, доходившее порой чуть не до отрицания жизни, не противоречило стремлению охватить и понять широкий круг явлений. Сомнения и тревоги людей той поры характеризуют лишь промежуточную ступень в развитии человечества на путях к новым творческим успехам реализма.

В начале XVΓвeκa воинствующий характер борьбы католической церкви в Италии ослабевает. Правда, многие области Средней Европы навсегда отпали от папства, но распространение протестантизма было приостановлено. В начале XVII века папство считает возможным заключать с ним соглашения. Сожжение Джордано Бруно и преследования Галилея были последними вспышками католического^- изуверства. Скоро раздаются голоса в защиту терпимости к инакомыслящим. При папском дворе, который продолжал играть первую роль в художественной жизни Италии, изменяется отношение к искусству. Современники утверждали, что возвращались времена Юлия II и Льва X. Римские папы, их многочисленная родня (непоты) и вслед за ними римская знать выступают в роли покровителей искусства.

Правда, покровительство искусству нередко преследовало задачи всего лишь пропаганды в пользу церкви. Папа Сикст V подвергает коренной перестройке Рим, его улицы, площади, сооружает новые храмы, проводит фонтаны, чтобы придать ему вид, достойный столицы католического мира и эта щедрость пап, их любовь к роскоши вызывают нападки со стороны недовольных. В XVII веке было много сделано для украшения Пьяцца дель Пополо, той площади Рима, на которую прежде всего попадали паломники, вступая в вечный город.

16. Караваджо. Юноша и гадалка. Лувр.

Виньола, Амманати и др. Вилла папы Юлия III, т. н. Винья. План. Нач. 1550 г. Рим

Особенно прославился как покровитель искусства папа Урбан VIII. В его меценатстве не было церковного привкуса. Наместник св. Петра запросто посещал мастерскую своего любимца Бернини и посвящал ему латинские стихи собственного сочинения. Кардинал Сципион Боргезе с таким увлечением собирал древности, что монахи, чтобы снискать его милость, подарили ему мраморного гермафродита, выкопанного из земли. Языческое искусство и нагота древних статуй не вызывали уже теперь негодования святош, как эго было во времена Тридентского собора. По желанию кардинала Фарнезе, одна из главных зал его римского дворца была украшена мифологическими сюжетами на тему любви в ее различных проявлениях.

Все это укрепляло культурные традиции, восходившие к Возрождению, и содействовало тому, что художественное мировоззрение XVII века приобрело более жизнеутверждающий характер, чем мировоззрение людей конца XVI века. Только теперь в центре внимания стоит не личность человека, а то, что его неразрывно связывает с природой, со всем миром. Попытка церкви подчинить религии развитие творческой научной мысли, несмотря на проявленную в этом настойчивость, не увенчалась успехом. В XVII веке научная мысль окончательно отделяется от религии. В это время перед точными науками раскрываются огромные перспективы. Несмотря на преследования, Галилею удается отстоять положения, которые стали основными для всей современной науки. Во многом он следует идеям Леонардо. Но Леонардо был склонен к наблюдениям над единичными фактами, Бруно был полон стремления к всеобщему, но не имел еще твердой основы для осуществления этой задачи: Галилею удается научно обосновать законы мироздания, выразить их в ясных математических формулах. Сходным образом во Франции Декарт, пройдя через сомнения Монтеня, находит в человеческом самопознании основу своего метода. Позднее Лейбниц говорит о, мировой гармонии, сменившей первоначальный хаос, и вводит в науку понятие силы как основы этой гармонии. В соответствии с успехами научной мысли, получившими распространение по всей Западной Европе, и искусство XVII века не только примкнуло к живому наследию Возрождения, но и принялось за дальнейшее развитие его идей на широкой основе повсюду побеждавшего нового мировосприятия.

Итальянское искусство XVII века открывается яркой вспышкой реализма. Его главным проводником в живописи был Караваджо (1573–1610). Это был художник огромного творческого дерзания и смелости, какого уже давно не производила Италия. Своими успехами он был обязан не столько учителям, сколько своему безудержному темпераменту. Ему помогало стать независимым в искусстве и то, что он и в> жизни не мог найти себе место. Он начал как полуремесленный живописец писать предметы в картинах признанных мастеров. Но его дарование было замечено кардиналом дель Монте, и это дало ему возможность развиться как художнику. Он получает большой заказ для церкви Сан Луиджи деи Франчези в Риме, но его выполнение не удовлетворяет заказчиков. К тому же Караваджо в ссоре убивает противника, и это вынуждает его покинуть Рим и перебраться в Неаполь. Дальнейшая жизнь его проходит в странствиях; везде он чувствует себя чужим; всюду у него столкновения с врагами; его постоянно привлекают к суду то за драку, то за оскорбительные стихи, то за скандалы с квартирными хозяевами. Он умирает, едва достигнув тридцати пятя лет. Возможно, что его погубила цыганская, бесшабашная жизнь, но она помогла ему сохранить внутреннюю свободу и самостоятельность в делах искусства.

Многие признанные, близкие ко двору и обеспеченные итальянские художники XVI века потеряли живую связь с окружающей жизнью, с народом. В отличие от них Караваджо не мог ужиться ни со своими собратьями по искусству, ни с заказчиками. Зато во время своих бесконечных странствий он вдоволь насмотрелся на людей низших классов, и это позволило ему стать первым и лучшим среди итальянских художников, воспевших в своем искусстве простой народ. Феодальная реакция XVI века не убила в Италии свободомыслия, демократического духа. Недаром в конце XVI века в Неаполе, где искусство Караваджо нашло особенный отклик, выступил с коммунистическими идеями в защиту трудового народа Кампанелла, а в середине XVII века здесь произошло народное восстание, возглавляемое Мазаньелло.

Самобытность дарования Караваджо не исключала его связей с художественной традицией. Видимо, он хорошо знал мастеров Северной Италии, венецианцев и среди них особенно Бассано, который славился своими картинами на сельские темы. В Риме на него произвел впечатление Микельанджело.

Ранняя картина Караваджо «Гадалка» (16) принадлежит к числу чисто жанровых сцен, каких до него почти не знала Италия. Такие жанровые темы в живописи разрабатывали одни нидерландцы: Бейкелар, Артсен, Брейгель. Но Караваджо облекает случайно увиденный уличный эпизод в ясные формы погрудной композиции венецианской мадонны или так называемого святого собеседования. Хотя сцена эта кажется как бы вырванной, фрагментарной, в ее построении заметна строгая закономерность; в ней преобладают закругленные формы, плавные контуры (особенно шляпы и плаща юноши), почти как у Рафаэля. Все это сообщает бытовому мотиву значительность и завершенность.

В отличие от нидерландцев XVI–XVII веков в картине Караваджо мало собственно повествования. Его интересует не столько то, что происходит или должно произойти, сколько самые уличные типы: гадалка в ее белом тюрбане и особенно щеголевато одетый юноша в его широкой шляпе с перьями. Обе фигуры обрисованы Караваджо выразительно и ярко. Боковое освещение выделяет объем фигур. Но решающее значение имеют в ранних картинах Караваджо не контраст освещенных и затененных частей; наоборот, фигуры стоят на открытом воздухе, в так называемом пленэре. Зато Караваджо подчеркивает контраст между светлыми и темными пятнами и намеренно располагает темные предметы на светлом и светлые на темном фоне. Этим он повышает предметность всего представленного в духе мастеров раннего Возрождения (ср. 65).