Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 43

Итальянское искусство середины XVI века было богато художественной традицией. В Италии работало много учеников великих мастеров Возрождения. Усвоение их своеобразных приемов, так называемых манер, стало главной задачей многих из них. Отсюда все направление получило название маньеризма. Та сторона искусства, которая заключается в преломлении жизненных впечатлений в художественный образ, привлекала теперь к себе исключительное внимание, хотя Микельанджело и предостерегал своих почитателей от неумеренного подражания своим приемам. В таких условиях стало возможным возникновение взгляда, что искусство опережает природу. Это свидетельствовало о том, что в нем наметились первые признаки внутреннего оскудения. Правда, этим не исключается, что и в те годы в Италии было немало одаренных художников, создавались произведения искусства, исполненные искреннего чувства. В Тоскане отправной точкой служило искусство Микельанджело, главным образом его капелла Медичи, и особенно усердно разрабатывалась тема сложного движения человеческой фигуры. В Риме создалась школа Рафаэля, причем исходным пунктом служили выполненные под его руководством росписи ватиканских лоджий и его последнее произведение — «Преображение». В Северной Италии по стопам Леонардо и Корреджио разрабатывается светотень. Сильнее всего сохраняются традиции Возрождения в Венеции, хотя новое направление пробивает себе путь и в этот город.

Жизнь при дворах становилась все более пустой, бессодержательной. Понтормо (1494–1557) и Бронзино (1503–1572) отобразили это положение вещей в многочисленных портретах, которыми князья украшали свои галереи предков. Люди глядят на зрителя из золоченых рам пристальным и твердым взглядом, но в нем не чувствуется волнующей жизни, как в портретах Леонардо, Рафаэля или Тициана (82 ср. 66). Придворные дамы, увековеченные в их нарядных, узорчатых робах, дворяне в коротких жакетах исполнены чванливой гордости и самоуверенности. Женщины натянуто и чопорно восседают; мужчины стоят, подбоченившись, в вызывающей позе. Глядя на них, легко поверить рассказам итальянских хроник о доходящей до жестокости решимости людей XVI века, которой впоследствии так восхищался Стендаль. Это еще люди действия, смелые, жадные до успеха, но им не хватает широты замыслов авантюристов Возрождения; интересы их не выходят за пределы княжеского дворца, где коварство и интрига расцениваются как геройство. Порой в их глазах мелькает холодное бесстрастие, бездушие и даже усталость: пристально взирающие на нас фигуры кажутся застывшими, окаменевшими. Бронзино в совершенстве владел искусством светотени, но в некоторых его произведениях, как портрет Элеоноры Толедской (Уффици), плоский узор парчевой одежды настолько поглотил все внимание художника, что тела вовсе не чувствуется. Архитектурный пейзаж на фоне портретов кажется пустым, необжитым и холодным.

15. Тинторетто. Женские фигуры. Часть картины «Введение во храм». Ок. 1555 г. Венеция, цековь Санта Мария дель Орто.

Современниками флорентинских портретистов в Северной Италии были Лоренцо Лотто (1480–1556/57) и Пармеджанино (1503–1540). В портретах Лотто проглядывает душевная глубина и проникновенность. По замечанию одного критика, Лотто умел внушить зрителю сочувствие даже к малосимпатичным людям. Но портретам Лотто не хватает той жизненной полноты, которой дышат портреты его сверстника Тициана. Пармеджанино добивается предельной точности в передаче костюма и меха в портрете неизвестной дамы (Неаполь), и все же ее фарфоровое лицо лишено внутренней жизни. В автопортрете Пармеджанино передает свое отражение, извращенное вогнутой поверхностью зеркала, но точность передачи не делает его образ жизненным и глубоким: обман зрения лишь маскирует утрату живого творческого отношения к действительности.

Новые вкусы выступают еще сильнее в многофигурных композициях. В флорентийской живописи это сказывается яснее всего у Понтормо, Россо и Бронзино.

Понтормо был тонко чувствующей поэтической натурой, превосходным рисовальщиком. В фресках загородной виллы Поджо а Кайано близ Флоренции (1519–1521), как в античной декоративной живописи, запечатлено множество свободно сидящих фигур среди зелени. От этих фресок веет такой беспечной радостью, точно художник собрал все свои силы, чтобы последний раз увековечить отблеск угасающей культуры Возрождения. В 30-х годах в живописи Понтормо происходит резкий перелом, который был замечен еще современниками: в поисках болезненно-повышенной выразительности он сообщает своим фигурам вычурно-изломанный характер («Снятие со креста», Флоренция, Санта Феличита), подчиняя многофигурные композиции изысканно-отвлеченному линейному узору, он убивает в живописи живое драматическое действие («Иосиф в Египте», Лондон, Национальная галерея).

Бронзино в его «Аллегории» (81) не удовлетворяется радостной, спокойной красотой древнего мифа, которая увлекала художников Возрождения (ср. 8). Он вносит в композицию драматическое оживление, уснащает все замысловатой, надуманной аллегорией. Долговязый юноша Амур с бесстыдством холодного развратника ласкает свою мать Венеру. Из-за этих двух главных фигур выглядывает множество свидетелей: здесь и гневный старик, супруг богини, и шаловливый младенец. Их атрибуты заполняют все поле картины. Изысканно построенная композиция производит впечатление напряженно-намеренной нарочитости. Фигуры придвинуты к переднему краю картины, распластаны, как в рельефе, плотно заполняют все поле и главное — образуют сложный узор. Мастера Возрождения стремились превратить каждую картину в мир, в котором зритель радостно покоит свой взор. В картинах маньеристов так выпирает орнаментальное начало, что они приближаются к типу декоративных панно, призванных всего лишь служить украшением стены.

Мастера XVI века обнаруживали большое пристрастие к змеевидным фигурам (figura serpentinata). Некоторые художники делали их особенно стройными, почти как в готике: в этой стройности и змеевидности видели средство придать фигуре больше одухотворенности, изящества и движения. Эти вкусы отразились и у венецианского скульптора Сансовино (1486–1570) в его статуе «Милосердие» (110). В фигурах Возрождения обычно ясно соотношение между несущей ногой и другой, согнутой в соответствии с расположением груза (ср. 74). Наоборот, мастера XVI века заставляют свою фигуру изгибаться, не считаясь с тем, какая сторона ее несет груз; их заботит лишь общий ритм линий, пронизывающий фигуры. Складки у мастеров Возрождения выявляют объем человеческого тела; в середине XVI века они приобретают орнаментальный характер.

Замышляя аллегорическую фигуру, мастера Возрождения стремились выразить в ее облике ее смысл; у Джотто в каждой его аллегории выступает основная черта ее характера; фигуры рабов Сикстинского плафона своими усилиями как бы участвуют в творческих актах Саваофа. У мастеров XVI века можно нередко встретить фигуры, перенесенные со стен плафона или из капеллы Медичи. Мы узнаем в них жесты и движения, которые сами по себе полны благородства, но потеряли свой прямой смысл и уже ничего не значат, ничего не выражают. Изображения должны быть всего лишь приятны для глаза, оживлять плоскости стен; глаз скользит по ним, как по узору, порой не отдавая себе отчета в том, что они изображают.

Фигуры Сансовино, друга и современника Тициана, отличаются еще большой полнокровностью; но флорентинские статуи середины XVI века, даже круглые, обозримые со всех сторон статуи, в сущности лишены скульптурного объема. Бенвенуто Челлини (1500–1571) в своем «Пероее» (Флоренция, 1545–1554), эффектно протягивающем перед собой голову Медузы, безупречно четкой, немного сухой проработкой бронзы ослабляет пластическую силу статуи и так перегружает постамент украшениями, что лишает его архитектурности и превращает в ювелирное произведение. Джованни да Болонья (1524–1608) в своем «Меркурии» (1564) ставит себе задачу передать в скульптуре парящую фигуру, касающуюся земли· лишь кончиком ноги. Преодолев все трудности этой задачи, он все же не сумел сообщить своей фигуре объемности, и она кажется издали как бы нарисованной.