Всеобщая история искусств. Искусство эпохи Возрождения и Нового времени. Том 2 - Алпатов Михаил Владимирович - Страница 24

9. Тициан. Похищение Европы. 1559 г. Бостон, Музей Гарднер.

Особенно велико было значение Веронезе в области декоративной живописи. Еще в первой половине XVI века смелый новатор, но не очень глубокий художник Корреджо (около 1494–1534) добивается обманчивого впечатления пространственной глубины в «Успении» в куполе Пармского собора (1530). Как ни изысканны и виртуозны приемы самого мастера, ракурсы его кажутся несколько нарочитыми, движение фигур лишено внутреннего оправдания. Впоследствии критики называли купол Пармского собора «рагу из лягушек». Корреджо в начале века предвосхищает искания художников следующих поколений. Наоборот, Веронезе в своих более поздних декоративных работах ближе к первоосновам искусства Возрождения и вместе с тем к традициям большого декоративного стиля. В отличие от его несколько пышных, перегруженных и высокопарных по художественному языку декоративных панно в Дворце дожей вроде «Апофеоза Венеции», лучшими достижениями Веронезе в области декоративной живописи следует считать росписи виллы Мазер (близ Тревизо, 1570) с их дивным мерным ритмом, насыщенностью красочных пятен и умеренным применением ракурсов и обмана зрения.

Среда венецианских и североитальянских архитекторов Высокого Возрождения Микеле Сан Микели (1484–1559) много работал в Вероне, Сансовино (1486–1570) строил преимущественно в Венеции. Их творчество развивает начала, заложенные Браманте, хотя все формы приобретают у них большую тяжеловесность и сочность. В фасаде палаццо Бевилаква Микеле Сан Микели грузный верхний этаж увенчивает более легкий нижний; формы сильно вылеплены; гнутые колонны выступают вперед; сложный ритм создается чередованием больших и мелких арок. Библиотека св. Марка в Венеции Сансовино (1532–1554) с ее арками среди полуколонн и с широким сочно украшенным фризом особенно богата контрастами света и тени. В этих зданиях не чувствуется напряжения, не заметно движения, они мало связаны с ансамблем. Каждое здание носит замкнутый характер, объемы легко обозримы, формы ясны, но по сравнению с зданиями Браманте все выглядит более нарядным, красочным, живописным и пышным. Эти постройки должны были хорошо обрамлять ту радостную и беззаботную жизнь Венеции, которую Веронезе увековечивал в своих холстах.

Среда архитекторов, работавших в Венеции и Северной Италии, Палладио выделяется особенно возвышенной красотой своих образов (около 1508–1560). «Он очень глубок (innerlich), — говорит о нем Гёте, — благодаря своему нутру он стал большим человеком». Палладио был современником многих итальянских архитекторов, горячих поклонников древности и в частности Витрувия. Но Палладио были чужды и доктринерская сухость и педантизм его римских современников, подражателей Витрувия. Ему незнакомо пристрастие к чрезмерно пышным формам и украшениям венецианских мастеров XVI века. На всех созданиях Палладио лежит отпечаток возвышенной простоты и величия.

Его вилла Ротонда около Виченцы (69) была построена в качестве дворца для одного вичентинского дворянина. Она имеет некоторое сходство с церковными постройками (ср. 67) и потому впоследствии служила прообразом храмов и мавзолеев классицизма. Только храм этот посвящен не христианскому и даже не древнему богу; здесь иносказательно увековечен совершенный, идеальный герой, которого воспевали и художники и поэты Возрождения.

Все здание высится на живописном холме, откуда открывается чудный вид на окрестные горы и тихое течение реки Бакильоне, по которой плыли суда, направляясь в Венецию. Оно кажется созданным не столько для удовлетворения жизненных удобств (как это отметил еще Гёте), сколько для безмятежно созерцательной жизни среди умеренных радостей и просвещенных развлечений.

Нужно сравнить виллу Ротонда с, храмом Джулиано да Сангалло (ср. 5), и нам бросится в глаза значительно более приподнятый язык и более мужественный характер создания Палладио. Здесь приведены к полному равновесию квадратный массив самого здания с его гладкими гранями и выступающие объемы портиков с колоннами и лестницей перед ними (стр. 73). Купол спокойно увенчивает всю композицию. Каждая часть мягко круглится, выступает на фоне других частей, вырастает из них и вместе с тем ничем их не подавляет. Выделению средней, более широкой части по сравнению с боковыми простенками отвечает выделение второго этажа, более широкого в сравнении с цокольным и аттиковым этажами. Спокойное, величавое бытие, идеал гуманистов, нашло себе здесь наиболее полное выражение.

В своих загородных виллах Палладио (стр. 68, 69) всегда соблюдает требование удобства и благородную простоту, чувство меры и разнообразие. Главный дом обычно поднимается над боковыми крыльями; нередко открытые лоджии связывают его со служебными постройками. В виллах ясно выделена фасадная, парадная сторона, встречающая посетителей, гостей, но вместе с тем главные здания обладают развитым объемом, их можно обозреть со всех сторон. Гладкие стены подчеркивают ясность объемов, которые, постепенно нарастая, увенчиваются главным зданием посередине; между корпусами имеются паузы, заметно повторение и варьирование мотивов, как в музыкальном произведении.

В городских дворцах Палладио пользовался более приподнятым, напряженным языком. Его Лоджия дель Капитане (70) — это небольшой дворец, но здание это производит величественное впечатление прежде всего благодаря нарастанию масштабов. Окна второго этажа с примыкающими к ним балконами соответствуют живой человеческой фигуре. Арки внизу отличаются большим масштабом. Наконец, колоссальный ордер, объединяющий оба этажа, подавляет все членения своей выпуклостью и размерами. Ордер этот низводит верхний этаж до значения аттика, предназначенного для надписи. Дворец вичентинского дворянина претворяется в подобие древней триумфальной арки, через которую должно было проходить величественное шествие. Конечно, при постановке таких задач простая и ясная композиция виллы Ротонда должна была уступить место сложности как бы взаимно проникающих друг друга архитектурных элементов. Язык коротких, завершенных архитектурных фраз сменяется величественными периодами со множеством придаточных и вводных предложений.

10. Паоло Веронезе. Пир в доме Левита. 1573 г. Венеция. Академия.

Правда, по сравнению с Микельанджело (ср. 68) Палладио и здесь избегает впечатления мучительной сдавленности, напряженности и борьбы. Его могучие колонны, в меру нагруженные большим карнизом, спокойно и величаво круглятся. Широкие, как у Веронезе (ср. 10), арки создают много воздушности и простора; окна с балконами лепятся как самостоятельные объемы.

Андреа Палладио. Вилла Ротонда. План. 1567. Виченца

В этом сдержанном напряжении дворцов Палладио есть нечто, напоминающее поздние творения Тициана. Палладио отступает от гладких плоскостей, пользуется градацией теней, разнообразит поверхность стены, покрывая ее местами пышным орнаментом. Но сообщая своим зданиям нарядный, парадный характер, Палладио несколько отступает от той здоровой естественности и человечной простоты, которой отличалась архитектура раннего Возрождения.

Искусство Высокого Возрождения занимает почетное место в истории искусства. Не «отцы Возрождения», но именно мастера XVI века разнесли художественные вкусы Возрождения По всей Европе. Именно в это время итальянское искусство достигает такой зрелости, что оно могло послужить основой художественной реформы во многих европейских странах. В конце XV и начале XVI веков итальянское Возрождение находит отклик во Франции, в Испании, в Германии, в Англии и проникает ко двору московского великого князя. Именно в искусстве Высокого Возрождения находят себе благородное завершение искания мастеров XV века. Если бы Мазаччо и Донателло видели Микельанджело, если бы Альберти дожил до Палладио, они бы, конечно, признали в них своих достойных наследников. Мастера Высокого Возрождения придали их исканиям величавый характер. Увлечению возвышенным идеалом отдали дань такие разные по своему складу мастера, как Леонардо, Микельанджело, Рафаэль и Палладио.