Энциклопедия для детей. Т. 7. Искусство. Ч. 1 - Аксенова Мария Дмитриевна - Страница 89

Первые сведения о московских художниках появляются в 40-х гг. XV в. Уже в середине XIV в., очевидно, существовала великокняжеская иконописная мастерская, под которой, впрочем, следует понимать не определённое художественное направление, а группу мастеров, так или иначе зависимых от великого князя и постоянно работающих на него. Несколько художников были связаны с митрополитом Московским. Имели своих иконописцев и некоторые монастыри. Наконец, значительная их часть принадлежала к кругу посадских ремесленников. В московском искусстве середины и второй половины XIV столетия противоборствовали два художественных направления: местное — самобытное и оригинальное, но архаичное по своему изобразительному языку, и грекофильское — знакомившее русских мастеров с высокими достижениями византийского искусства эпохи «Палеологовского ренессанса»[66]. Проводниками последнего были, в частности, «греки, митрополичи письцы Фегностовы[67]», расписавшие в 1344 г. фресками Успенский собор Московского Кремля.

Что касается великокняжеских мастеров, то они по традиции работали в местной манере. Её особенности отразились в иконе «Борис и Глеб с житием», происходящей из Коломны. Композиция средника произведения отмечена своеобразной угловатой грацией. Позы князей почти одинаковы. В их лицах есть едва уловимая нотка скорби: словно лёгкая тень легла на прекрасные и мужественные черты. Но одновременно в них много мягкости, открытости, спокойной стойкости и доброжелательности. Мастеру коломенской иконы свойственно плоскостное, линейное письмо.

Чётко ограниченный силуэт персонажей, залитый чистым, без примесей, цветом, — вот главное средство художественного выражения.

Отечественные традиции способствовали закреплению и развитию многих важных и неотъемлемых достоинств русского искусства, русского эстетического идеала. Без этого творчества был бы невозможен тот высочайший взлёт московской живописи конца XIV — начала XV в., который, как принято считать, вынес на своём гребне Андрея Рублёва. Но несомненно также и то, что этот взлёт стал возможен только благодаря русским мастерам, которые изучали новейшие достижения византийских, а также южнославянских мастеров эпохи «Палеологовского ренессанса». До этого московские иконописцы «разговаривали» на художественном языке, который был всё же слишком элементарен. Вот почему такое важное значение имело появление в Москве греческих «письцов». И их первым русским ученикам было суждено сказать новое слово в московской живописи.

Наиболее известным памятником, в котором нашли воплощение новые веяния, является икона Успенского собора с оплечным изображением Христа, получившая название «Спас Ярое Око». Общий иконографический тип, абрис головы, объёмная трактовка лика, сдержанный сумрачный колорит с ярким ударом красного на губах восходят к широко распространённым в то время византийским образцам, хотя некоторые детали (например, слишком тщательная прорисовка морщин на лбу, придающая образу Спаса налёт патриархальной суровости) выдают руку местного мастера. Прекрасным произведением московского искусства, обогащённого византийским художественным опытом, считается также икона «Борис и Глеб на конях». В ней много общего с коломенской иконой: огромное внимание к силуэтам, ставшим здесь изысканно щеголеватыми, тяготение к плоскостной композиции, к яркому, праздничному колориту. И всё-таки многое изменилось. Фигуры стали значительно объёмнее, движения и жесты — мягче и естественнее, тщательно проработанные одежды передают пластику форм.

Когда в 90-х гг. XIV в. в Москве появился знаменитый византийский художник Феофан Гречин (в искусствоведении его обычно называют Греком), здесь уже сложились новые животворные традиции, что позволило ведущим столичным мастерам избежать подражания заморскому изографу. Местные живописцы благодаря Феофану получили возможность познакомиться с византийским искусством в исполнении не рядового мастера-ремесленника, а гения, для которого, казалось, не было ничего невозможного. Впрочем, нельзя забывать, что Феофан Грек к этому времени уже около двух десятилетий (если не больше) прожил на Руси, ставшей для него второй родиной. Он прибыл в Новгород Великий или с греческой депутацией, или с русским купеческим караваном ещё в давние времена московско-тверских распрей. А позднее пересёк Русь с запада на восток и трудился в Нижнем Новгороде, а может быть, и в каких-то других городах. За это время он должен был, вероятно, впитать в своё творчество образы и идеи новой художественной культуры, которую имел возможность изучить во всей её разнокрасочности. Однако это только облегчало контакты и делало их особенно плодотворными.

Феофан воспитал в Москве группу талантливых учеников, фактически стал главной фигурой в художественной жизни русской столицы конца XIV — начала XV в. К сожалению, иконы, достоверно созданные самим Феофаном или его учениками, неизвестны, хотя ему приписывалось (и приписывается до сих пор) немало первоклассных произведений. Например, монументальный образ Петра и Павла, «Преображение» из Спасского собора в Переславле-Залесском, «Богоматерь Донская» с «Успением» на обороте из Успенского собора в Коломне.

Иконостас Благовещенского собора Московского Кремля (точнее, деисусный чин) до последнего времени считался самым достоверным произведением Феофана Грека в Москве. Однако сейчас эта точка зрения оспаривается. Сомнительно, что изначально иконостас принадлежал Благовещенскому собору, расписанному в 1405 г. Феофаном, Прохором с Городца и Андреем Рублёвым, а стилистически иконы заметно отличаются от фресок византийца в Новгороде. Иконостас, очевидно, привезли из какого-то другого города при Иване Грозном. Возможно, памятник происходит из Михайло-Архангельского собора в Старице. Однако это тоже лишь одна из гипотез, нуждающаяся в проверке.