«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс - Страница 61

Была еще Историческая галерея, которую на Пэлл-Мэлл, 87 открыл королевский миниатюрист и издатель Роберт Бойер. В 1793 году там демонстрировалось 60 шекспировских полотен, выполненных теми же художниками, которых привлек Бойделл.

Пятым конкурентом стал Генри Фюзели. Признаемся, что этот человек был постоянным участником всех перечисленных проектов. Еще задолго до Бойделлов швейцарец демонстрировал шекспировские полотна в самом парадном месте — в залах Королевской академии художеств. В 1790 году он торжественно объявил, что сам возьмется за проект, подобный бойделловскому. Выставка картин открылась в 1799 году в основанной им Галерее Джона Мильтона. Главная экспозиция посвящалась творчеству автора «Потерянного рая», но предварялась циклом шекспировских работ, ранее созданных Фюзели для Бойделлов, Вудмэсона, Маклина и Бойера.

Воплощение шекспировской темы в живописи не могло не быть громоздким и обойтись без тактических ошибок. Самое главное оставалось неясным: как подходить к пьесам Шекспира и какую трактовку давать? Сбылись ли смелые обещания создать в английской и ирландской живописи исторический жанр? На это нет однозначного ответа. Скорее «да», чем «нет». Сегодня мы вкладываем в понятие «исторический жанр» совсем не то, что посетители шекспировской галереи. Мы требуем исторической точности деталей и натуральности, а современники Бойделла в картинных залах на Пэлл-Мэлл ожидали увидеть нечто большее — духовное пространство истории.

Взгляд на историю всегда субъективен. Особенности изображения прошлого напрямую связаны с эстетикой переживаемой эпохи, они подчиняются нравственным критериям текущего времени и впитывают философские идеи современности. Живопись конца XVIII века использовала приемы и композиции барокко и классицизма. Ее задачей было подчеркнуть величие и вневременной смысл сегодняшнего дня, поэтому сюжеты исторической живописи не предполагали реалистического подхода. Если требовалось прославлять прошлое, то прошлое намеренно искажалось в угоду мифу. Тогда еще не пробудилась историческая память, не наступило время, требующее изучения документальных свидетельств, предметов материальной культуры, памятников письменности и искусства. Это произойдет гораздо позже.

Исторический жанр в понимании Бойделла и современников — жанр «высокий», эпический. Здесь властвуют помпезные композиции, торжественные, идеально-обобщенные, полные декоративного блеска, движения, соединяющие реальность с фантазией и аллегорией. Почему был избран именно Шекспир? Всем тогда казалось, что он убедительнее всех сумел показать драматические столкновения исторических сил. Мощь пьес Шекспира виделась не в документальной достоверности, а в убедительности внутреннего драматизма событий прошлого. Не только король Иоанн, Ричард III, Генрих VI, но и Гамлет, Макбет, «царь Леар» (как называл его Карамзин) для зрителя XVIII века были реально существовавшими личностями.

Документальная достоверность осталась вопросом открытым. Некоторые авторы искали ее столь настойчиво, что в результате перегрузили композиции миллионом ненужных деталей. Чего только не поместил англо-американец Мэзе Браун на полотне «Ричард отдает корону герцогу Болингброку»^[293]! Тут тебе и геральдические знаки, и броня, и разнообразная церковная утварь! А вот другой автор — Джон Френсис Риго — остался не менее равнодушен к «историзмам», чем сам Уильям Шекспир! Если в «Комедии ошибок» Эфесское герцогство находится на территории Османской империи, то почему бы и живописцу не изобразить на иллюстрирующей пьесу «Улице перед монастырем»^[294] мужчин, одетых в польские жупаны, сорочки и кушаки, не украсить их головы венецианскими шапками-колпаками^[295]?

Иногда художнику удавалось создать настоящее историческое полотно, как, например, «Поле битвы»^[296] Джосайи Бойделла, но другой раз у него выходила лишь театральная мизансцена, например, картина «Ричард Плантагенет и розовый куст»^[297]. В первом случае зрителя не надо было убеждать: явственны эпический размах, величие сражения, драматический пафос гражданской войны, сын готов убить отца, а отец — сына. Таких галопирующих лошадей и готовых к схватке всадников нельзя увидеть на сцене «Ковент-Гардена» или «Друри-Лейн» — только в поле между Сенделом и Уэкфилдом! А вот гадающий на лепестках розы Ричард Плантагенет — согласитесь, прием весьма сентиментальный и банальный. Конечно, никто не станет утверждать, что театральная и историческая живопись должны соответствовать специфическим законам драмы или эпоса, но все-таки театральной живописи мы легче прощаем условности, а вот исторической — никогда. Правда, не будем столь категоричны, возможно, зрители XVIII века все воспринимали иначе.

Лондонцам, например, очень понравилось, что матросы, изображенные на картине Джорджа Ромни «Буря. Просперо и Миранда»^[298] выглядели реалистично, то есть были такими же, каких они встречали в портах Ливерпуля, Дувра или Портсмута. А вот в соседней Ирландии «современность» вызывала протест у публики: одетые по последней лондонской моде элегантные дамы на картине Генри Фюзели «Титания и Основа с ослиной головой»^[299] не пришлись ей по вкусу.

Да, на полотне о пробуждении Титании Фюзели явно дал свободу фантазии: изобразил Елену и Гермию, хоть их и нет в первой сцене четвертого акта. И Джеймс Норткот тоже позволил себе вольность, «дополнив» Шекспира. В «Удушении принцев в башне»^[300] Норткот буквально наслаждается преступлением, «смакует» его, наводняет сцену ужасными деталями. А ведь в пьесе говорится об этом как о событии, случившемся за сценой.

Участники Бойделловского проекта пытались преодолеть разрыв между театральной и исторической живописью, создавая портреты известных актеров в театральных костюмах, например, Дэвида Гаррика, Сары Сиддонс и блистательной Дороти Джордан. Персонажами «шекспировских» картин стал не только Джон Филип Кембл, но даже театральный костюм, в котором он исполнял роль короля Ричарда III! Сей же наряд можно видеть на Гамлете на картине Фюзели («Гертруда, Гамлет и Призрак отца Гамлета»). Нетрудно опознать его и на полотне «Взятие Пароля под стражу»^[301] кисти Фрэнсиса Уитли, там в него одет Пароль, один из приближенных Бертрама, графа Руссильонского.

Иногда «метод портретирования» преподносил неожиданности, переворачивая все с ног на голову. Для Бойделлов Джордж Ромни написал картину «Миранда», изобразив в виде скромной, благовоспитанной и чистой дочери Просперо известную особу — Эмму Гамильтон. Конечно, зритель не мог пройти мимо такой трактовки образа. Все знали, что художник, друг семьи банкира-антиквара, сделал не менее двух десятков парадных портретов миссис Гамильтон, но, говорят, были у него и рисунки иного рода. В Лондоне давно пользовалась популярностью скандальная карикатура Томаса Роулендсона на леди Г. На рисунке молодой человек делает зарисовку с Эммы, которая обнажается перед ним, приподнимая платье, в то время как некий джентльмен, предположительно ее муж, сэр Уильям Гамильтон, поощряет художника, указывая пальцем на некоторые подробности анатомии жены.

Были случаи, когда живописцы давали пьесам собственное прочтение, и их личные драмы неожиданно становились сюжетом картин. Генри Фюзели на картине «Фальстаф в корзине»^[302] в образе миссис Форд, одной из «Виндзорских проказниц», изобразил свою жену в момент, когда миссис Пейдж с подругой подвергают сэра Фальстафа унижению, обманом уговорив спрятаться в корзину с грязным бельем. Причем это отнюдь не самая откровенная сцена, где показана властная миссис Фюзели.

Похоже, и Фрэнсис Уитли выбрал тему «Взятие Пароля под стражу» совсем неслучайно. В пьесе «Все хорошо, что хорошо кончается» показан арест и разоблачение Пароля — хвастуна, болтуна, низкого труса, сводника и клеветника, предающего своего друга Бертрама. Пароль — тип, для характеристики которого у Шекспира нашлось емкое словечко «sluttish». Это одновременно и «нечистоты», и «нечистоплотный», «распутный».