«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс - Страница 43

Таково впечатление от многих сонетов, если читать их по отдельности. Но если мы прочтем разом весь цикл (а порой это следует делать), впечатление будет иным. За сквозным развертыванием сюжета, каким бы странным и своеобразным этот сюжет ни был, проступает не только нечто, выходящее за рамки общего и присущего всем — вроде любви, которая обрела свое выражение в том или ином сонете, а нечто, по большому счету, претендующее на универсальность, связанное с самим строением мира. Главный контраст сонетов — контраст двух видов любви: той, что приносит покой, и той, что толкает к отчаянью. Любовь-отчаянье требует во имя себя все, любовь-покой ничего не просит и, судя по всему, ничего не получает. Так весь цикл становится своего рода расширенной версией блейковского стихотворения «Глина и камень»^[234]. И что бы ни послужило началом для этих стихов — отклонение от нормы, благопристойная традиционность или даже (кто ведает?) фантазия, Шекспир славит «Ком Глины» — как никто не славил таковой до или после него — в конечном счете, говоря просто о любви, квинтэссенции любви, какой бы она ни была: эротической, родительской, сыновней, дружеской, вассальной. Так из крайности открывается путь к высшей универсальности. Любовь в итоге оказывается просто любовью, той, которая вечна: мы отбрасываем за ненужностью ограниченность наших суждений и перестаем спрашивать: что такое эта любовь? Неважно, каким в жизни был Шекспир-человек: величайшие из его сонетов — это голос оттуда, где любовь отбрасывает все притязания и перерастает в милосердие, после этого совершенно неважно, откуда эта любовь берет свое начало. Лучшие из сонетов Шекспира открывают новый мир любовной поэзии; столь же новый, как в свое время были новы миры Данте и Петрарки. У них тоже выражено смирение — но смирение Эроса, устремленного к обладанию: на коленях, но — с просьбой. Петрарка и Данте, как и величайший из унаследовавших им — Ковентри Патмор^[235], — все они воспевали любовь, исполненную долга и смирения, но вряд ли подобную любовь можно назвать отдающей себя. Они могли бы написать — и может, им это далось бы с невероятной легкостью — «Для верных слуг нет ничего другого, / Как ожидать у двери госпожу…» (57-й сонет), но вряд ли у них получилось бы сказать: «права я лишен / Тебя при всех открыто узнавать…» (36-й сонет), или «Когда умру, недолго плачь…» (71-й сонет^[236]), или «Ты нищего лишил его сумы. / Но я простил пленительного вора…» (40-й сонет). Это самоотвержение, абсолютная готовность остаться ни с чем в Сонетах нигде не отдает фальшью. Это стремление на грани страсти (скорее родительской, чем — любовной) найти оправдание для того, кого любишь, этот — с открытыми глазами — лишенный и тени горечи отказ, этот перенос своего «я» на «я» другого, не требующий ничего взамен, — все это не имеет прецедентов в светской литературе. В определенном смысле слова, Шекспир не столько наш лучший, сколько — наш единственный поэт, писавший о любви. […]

Для большинства сонетов характерно чистосердечное и невинное доверие к простым словам, призванным пробуждать эмоциональное переживание и чувственное воображение. Так, в 12-м сонете («Когда часы мне говорят, что свет…») упоминаются^[237] фиалки, седина, листва, стада, снопы, борода; в 18-м («Сравню ли с летним днем твои черты?») — день, буря, цветы, лето, тень; в 21-м («Не соревнуюсь я с творцами од…») — небосвод, солнце, месяц, земля, море, драгоценности, мать; в 30-м («Когда на суд безмолвных, тайных дум…») — былое, утраты, могила; в 68-м («Его лицо — одно из отражений…») — лицо, цветок, кладбищенская ограда, прядь, весна, зелень, Природа. Эта особенность стиля Золотого века станет явственнее, если мы сравним этот список с ключевыми словами в первой строфе «Исповеди» Джорджа Герберта: гость, скорбь, сердце, шкаф, отделение, дело, ящик, шкатулка.

С точки зрения риторической структуры^[238], сонеты часто выстроены как тема и вариации. При этом вариации чаще предшествуют теме и обычно сопровождаются аппликацией^[239], связывающей тему того или иного сонета со «сквозной» темой той части цикла, которой он принадлежит. Есть и исключения. Так, в 144-м сонете («На радость и печаль, по воле рока…») перед нами, по сути, — развертывающаяся риторическая прогрессия, когда каждая следующая строка поворачивает изначальную посылку новой гранью. В начале 129-го сонета («Издержки духа и стыда растрата…») можно было бы ожидать подобного же хода, но прогрессия останавливается на 5 строчке: «Утолено, — влечет оно презренье…». Следующие же семь строк являются вариациями 5-й строки. А представить наиболее типичную для Шекспира структуру проще всего, открыв 66-й сонет («Зову я смерть. Мне видеть невтерпеж…»). Тема представлена в первой строке, в заключительном двустишии — аппликация: между ними — одиннадцать примеров того, что делает жизнь невыносимой. То, что все эти вариации однотипны и просто перечисляются одна за другой, весьма необычно, и этот прием использован, вне всякого сомнения, для того, чтобы добиться заданного эффекта — накопления горечи и усталости у читателя. Но чаще вариации синтаксически не во всем подобны друг другу, а если и имеют сходное начало, то развертываются достаточно долго и в этом развертывании различны. Так, 12-й сонет («Когда часы мне говорят, что свет…») построен по схеме вариации-тема-аппликация. Тема («И тебе суждено умереть») занимает четыре строки, начинаясь словами «Я думаю о красоте твоей» [ «О том, что ей придется отцвести, / Как всем цветам лесов, лугов, полей, / Где новое готовится расти»], а аппликация дана в заключительном двустишии [ «Но если смерти серп неумолим, / Оставь потомков, чтобы спорить с ним!»]. Предшествующая же им вариация выстроена по весьма изящной, с точки зрения нумерологии, схеме: 1, 1, 1, 1, 2, 2; по строке отдано «часам», «ночной тьме», «фиалкам» и «локону», по две — «листве» и «снопам» [ «Когда часы мне говорят, что свет / Потонет скоро в грозной тьме ночной, / Когда фиалки вянет нежный цвет / И темный локон блещет сединой, / Когда листва несется вдоль дорог, / В полдневный зной хранившая стада, / И нам кивает с погребальных дрог / Седых снопов густая борода…»]. Это работает таким образом, что едва читатель начинает уставать от однообразия однострочных exempla (примеров), его ждет облегчение: стих обретает некоторый разбег и свободу развертывания. В 33-м сонете («Я наблюдал, как солнечный восход…») у нас лишь одна вариация в форме развернутого сравнения, занимающая восемь первых строк. Но это сравнение имеет сложную внутреннюю структуру: одна строка провозглашает наступление утра, три следующие, каждая по-своему, говорят об аспектах присущей этому утру красоты, а четвертая — о том, что случится следом. Сонет 18-й [ «Сравню ли с летним днем твои черты?»] выделан особо тщательно. Тема, весьма типично для шекспировских сонетов, начинается в 9-й строке («А у тебя не убывает день…»), занимает четыре строки, а аппликация дана в последнем двустишии. Первая строка предлагает сравнение [ «Сравню ли с летним днем твои черты?»]. Вторая строка его уточняет [ «Но ты милей, умеренней и краше»]. Потом следует два однострочных exempla, иллюстрирующих предшествующее уточнение [ «Ломает буря майские цветы, / И так недолговечно лето наше!»]; затем — двустрочный exemplum про солнце [ «То нам слепит глаза небесный глаз, / То светлый лик скрывает непогода»]; а еще две строки, от которых мы тоже ожидали exemplum, содержат вместо него генерализирующее высказывание [ «Ласкает, нежит и терзает нас / Своей случайной прихотью природа»]. Важно, что последние два отрезка вариации, по две строки каждый, равны по длине — но совершенно различны по функции. […] Боюсь, кому-то весь этот анализ покажется ничего особо не прибавляющим к пониманию Шекспира — но я вовсе не имел в виду, что нельзя получать от Сонетов наслаждение без подсчетов и прочего в этом роде: можно наслаждаться мелодией, не зная нотной грамоты. И все же, если мы хотим выйти за пределы разговоров о «магии» Шекспира (при этом почему-то забывают сущую мелочь: магия была в высшей степени формальным искусством), что-то вроде предложенных мной операций неизбежно. Они служат хотя бы тому, чтобы напомнить нам, насколько Сонеты совершенны и чем именно их совершенство отличается от совершенства других поэтических творений. В них почти не явлены — они даже не пытаются нас в этом убедить — размышления о страсти, растущие и изменяющиеся под воздействием обстоятельств; в этом смысле сонеты совершенно лишены драматизма. Уже в начале видно, к какому заключению движется тот или иной из них, тема уже задана. Перед нами не единая мысль в ее развитии, а то, что музыканты называют «аранжировкой», то, что можно назвать узором или менуэтом мыслей и образов. В красоте этих узоров лежит нечто от математики — как, собственно, во всякой формальной красоте, и там и там в основе принцип сходного в различном — idem in alio^[240]. И конечно, они производят впечатление и на тех, кто не осознает, что́ стоит за этим впечатлением. Отчасти этим объясняется и неизъяснимое удовольствие, которое мы испытываем, читая сонеты, — притом что само их содержание, по большей части, проникнуто болью, им присущи и внутренняя безмятежность и спокойствие. Шекспир всегда чуть отстраняется от эмоций, которые описывает. Эмоции он оставляет рожденным его фантазией персонажам, Лирам и Отелло, — пусть изливают на окружающих свой кровоточащий опыт, обжигая им всех и вся. Сам он себе такого не позволяет. Он поет (всегда поет, а не говорит) о позоре и распаде, о расщепленной, мечущейся воле — но делает это так, словно парит над схваткой, двигаясь и все же пребывая в покое: истинный поэт-олимпиец, поэт Золотого века.