«И снова Бард…» К 400-летию со дня смерти Шекспира - Даррелл Лоренс - Страница 21

В спектаклях и экранизациях тоже заметна тенденция к поляризации. Это либо прославление английского духа, торжествующего над поверженным врагом, как в фильме Лоуренса Оливье 1944 года, либо, напротив, — размывание традиционных идей героизма и патриотизма с тем, чтобы на первый план вывести отталкивающие стороны войны. В некоторых постановках последних лет, например, в фильмах Браны 1989 года, Эдварда Холла 2000 года (Королевское шекспировское общество), Николаса Хитнера 2003 года (Британское национальное телевидение) акцентируются более темные стороны шекспировской драмы и тем самым раскрываются заложенные в ней возможности демистификации войны и политической власти. Фильм Оливье, обретший огромную популярность во время войны с Гитлером, был откровенно нацелен на зрителей, желавших идентифицироваться с главным героем. Объясняя смысл своей экранизации, Оливье говорил о себе как о новом воплощении Шекспира: «У меня была миссия… моя страна вела войну. Я чувствовал, что Шекспир — во мне… Я видел свой фильм — у него. Я знал, что хочу сделать я — и что сделал бы он».

Фильм Браны, выпущенный почти на полвека позже, радикально отличается от картины Оливье. Главное в нем — ужасы войны, а не боевая слава, «пышность зрелища и блеск рыцарственности»^[137]. Продолжительные, кровавые батальные сцены этого фильма, дополняющие шекспировский текст, изобилуют картинами насильственной смерти: на экране пронзенные стрелами и изрубленные в куски тела, бесславно валяющиеся в грязи. У Лоуренса Оливье в балетно-постановочных кадрах битвы при Азенкуре не погибает никто, кроме Мальчика, спутника Пистоля и Бардольфа, а также коннетабля Франции, сраженного королем Гарри в рыцарском поединке, зато нельзя не заметить явной переклички с бесчисленными конницами голливудских вестернов. У Браны заваленное трупами поле боя — это реквием любви (достаточно вспомнить Пистоля, рыдающего над телом Нима, как на изображениях Пьеты).

В спектаклях 2000 и 2003-го, как и в фильме Браны, режиссеры старались подчеркнуть неоднозначность шекспировской пьесы, ее скрытый антивоенный смысл. Если в фильме Оливье (прославляющем, с одной стороны, доблесть англичан, с другой — великие возможности кинематографа) основной тон задает Хор, в экранизации Браны актеры Хора одеты в грубые плащи, чем достигается эффект брехтовского отчуждения. В своей постановке 2000 года Холл разделил монологи Хора между заполняющими сцену, усталыми, вернувшимися с боя солдатами, что задает доминанту спектакля. Подчеркнутая негероичность короля Генриха, которого играет Уильям Хостон (ранее в том же театральном сезоне исполнявший роль холодного, расчетливого принца Хела), и полное отсутствие чего-либо, хоть отдаленно напоминающего королевскую пышность, в высшей степени соответствуют мрачноватому стилю спектакля. А в телеспектакле Хитнера (2003) роль Хора передана политическому комментатору, которого играла актриса в вязаной кофте и очках, что придавало ироническую окраску — одну из многих возможных — всему сценическому действу. Хитнер даже больше, чем Брана, стремился развенчать «романтическую риторику войны», во всем его подходе главное — сатира, отсюда так много явных параллелей с современностью. Пьесу репетировали в то время, когда разворачивалась война в Ираке, спектакль вышел вскоре после того, как Буш объявил о ее победоносном завершении. «Когда война окончилась, а скептицизм вернулся, мы посмотрели на происходившее более трезвыми глазами, — сказал Хитнер в своем интервью. — Все, что есть в пьесе пропагандистского, и все, что с житийным правдоподобием изображает короля, — ощущается нами как нечто хорошо знакомое». Видеоклипы, документальные кадры с записями воинственно-вдохновляющих речей, которые в свое время произносились для промывки мозгов, установленные на сцене телекамеры с операторами, отслеживающими ход войны, создавали впечатление выставленного на свет мира новостного телевидения.

В интервью Хитнер особенно подчеркивает «двуплановость» Шекспира, позволяющую то и дело «отвергать напрочь то, что, по словам Хора, вы увидите сейчас на сцене; и, хотя вы верите всему, что говорит Хор, разобраться в этих параллельных потоках вам предстоит самостоятельно». Такая открытость пьесы разным интерпретациям: с одной стороны, военно-патриотической, с другой — пацифистской — и превращает «Генриха V» в неисчерпаемо глубокое, многозначное сочинение. Чтобы создать связную историю, и Оливье, и Брана прибегли к значительным сокращениям. Столь же избирательно поступали и критики — каждый перекраивал пьесу по собственному разумению, оставляя в стороне плохо перевариваемые фрагменты. Не гнушаясь купюр и вставок, два режиссера создали кинематографические версии, имеющие между собой мало общего: даже там, где Брана сознательно вторит Оливье, это чаще всего делается из духа соперничества. Шекспироведы, объявляющие себя свободными от идеологии и сознающие свое безмерное интеллектуальное превосходство, с наслаждением откапывают идеологические погрешности и непоследовательности и в самой пьесе, и в обоих фильмах. И все же мне представляется, что и Оливье, и Брана верно передают смысл сложной и противоречивой пьесы Шекспира, предлагая цельную интерпретацию, благодаря чему «Генрих V» пользуется популярностью у самой широкой зрительской аудитории. Каждая из этих двух трактовок закономерна, каждая соответствует своему времени, и каждая с великим искусством выявляет неочевидные, скрытые смыслы шекспировского текста. В сущности, оба режиссера опровергают мнение легиона критиков, начиная с Тильярда, который считал пьесу скучным, не слишком убедительным пересказом тюдоровского мифа.

Уиндем Льюис^[138]

Лев и лис

Фрагменты книги

© Перевод и вступление Т. Казавчинская

Опубликованная в 1927 году книга Уиндема Льюиса «Лев и лис: Роль героя в пьесах Шекспира» была написана под значительным влиянием идей T. С. Элиота и отчасти — по его просьбе. В ней, прежде всего, отражается взгляд модернистов на шекспировское наследие: в свете их сложной, противоречивой и во многом консервативной поэтики драматургия Шекспира, да и вся эпоха Ренессанса рассматриваются сквозь призму сравнительной антропологии и расовой теории, входить в детали и хитросплетения которых тут нет необходимости. Однако Льюиса не меньше интересовало и то, как воздействовала на Шекспира политическая доктрина Макиавелли, которую он отслеживает весьма последовательно и в результате создает портрет типично шекспировского злодея — «макьявеля», и это не потеряло своего интереса и сегодня.

Над всеми драмами Шекспира, как и над другими пьесами тюдоровской сцены, витает тень Макиавелли. Основной сюжет шекспировских пьес берет начало в навязчивой макиавеллианской идее того времени — точнее, даже не в идее, а в конфликте более глубоком. Образ для этого конфликта Макиавелли находит в фигурах льва и лиса — два этих зверя избраны им представлять две разные стороны власти, которые должны объединиться: такова его доктрина. У Шекспира, как и у большинства его современников, одной ногой стоявших в рыцарских романах, другой — в мире коммерции и науки, начала эти сочетались слабо.

* * *

В елизаветинской драме Макиавелли играл роль главного пугала — то была «первая устрашающая встреча елизаветинской Англии с позднеренессансной Италией». Борджиа, Сфорца, Малатеста, Бальони не в пример больше значили для тогдашних драматургов, чем любой из именитых соотечественников-англичан. Столь близкое знакомство не прошло для Англии бесследно, и со временем пресыщение переросло в пренебрежение. Но в ту цветущую пору английская сцена всегда была к услугам Макиавелли — главного эксперта школы человекоубийств, — что обеспечивало зрителям острые ощущения. Его политическая парадигма строилась на поклонении Чезаре Борджиа.