Эстетика возрождения - Лосев Алексей Федорович - Страница 61

Эту никогда не повторявшуюся в жизни европейского человечества стихию помолодения, стихию беззаботной и привольной ориентации среди всех трагедий жизни, эту яркость, полноту и некоторого рода бесшабашность ранней юности мы должны учитывать при характерис тике Ренессанса в первую очередь. Тут же, однако, историческая справедливость заставляет признать, что ранняя и безответственная юность Ренессанса кончилась довольно быстро. Очень скоро стала ясной полная невозможность базироваться только на такой беззаб отно-привольной личностно-материальной основе жизни. Можно сказать, что весь Ренессанс представляется нам борьбой между этой беззаботно и привольно чувствующей себя юностью, с одной стороны, и постоянным стремлением базировать нормы человеческого поведен ия на чем-нибудь ином, гораздо более солидном, а не просто только на одной изолированной и иллюзорно-свободной человеческой личности. Чем более созревал Ренессанс, тем более интенсивно переживалась трагедия этой иллюзорно-свободной человеческой личности.

Имея в виду такого рода характеристику Ренессанса как типа культуры, посмотрим, какое искусство и какие воззрения на красоту могли развиваться в эту эпоху.

В этот век раннего Ренессанса (хронологически он определяется по-разному, но приблизительно 1420 - 1500 гг.) уже господствует большая телесная расчлененность выражения и большая индивидуальность отдельных его моментов, построенная на объемно-рефлексных п риемах, с одной стороны, а с другой очень яркие попытки синтезировать эту раздельность и создать ту единораздельную, но уже рельефную цельность, которая, вероятно, являлась наиболее яркой чертой и Ренессанса вообще, и Ренессанса уже в первые десятилети я XV в. В эти десятилетия особенной дифференцированностью частей человеческого тела отличается Донателло (1386 - 1466) и особенной склонностью к слиянию раздельных моментов в целое - Вероккио (1435 - 1488).

Склонность к ясной рельефной раздельности сказывается здесь также и в том, что живопись и скульптура становятся самостоятельными искусствами, отделяясь от архитектуры, с которой раньше они составляли единое целое. Правда, уже в это время намечается разде ление тектоники и декоративности, что в дальнейшем прямо приведет к полному разделению конструктивных и декоративных форм в архитектуре. Выделение сильной личности уже и здесь, в период раннего Ренессанса, нисколько не мешает утонченной миловидности выра жения, которая сосуществует рядом с методами сильной характеристики движений.

Скажем несколько слов об искусстве раннего Ренессанса, отсылая пытливого читателя за более подробными разъяснениями к общим руководствам по истории западного искусства. Обыкновенно начинателями раннего Возрождения считают Мазаччо (1401 - ок. 1428), Донат елло (1386 - 1466), Брунеллески (1377 1446), которые относятся к флорентийской школе художников.

Историки искусства выдвигают у Мазаччо на первый план как раз изображение человека достойного и уверенного в себе или же настроенного лирически, а иной раз даже и кокетливо, на основе трехмерного изображения человеческого тела, отчего живопись начинает п роизводить некоторого рода скульптурное впечатление. С эстетической точки зрения это действительно и есть начало раннего Ренессанса, когда на первый план выступил личностно-материальный принцип с необходимыми для него до известной степени интимными, до и звестной степени самоуверенными и во всяком случае объемно данными личностно-телесными методами. Для этой объемной телесности как раз и понадобились античные образцы, которые, как это ясно само собою, привлекались здесь вовсе не в буквальном виде, а толь ко для характеристики личности нового типа.

Что касается Донателло, то достаточно будет указать хотя бы на его общеизвестного "Давида". Уже одно то, что Давид стоит обнаженным, свидетельствует, что для Донателло меньше всего имела значение ветхозаветная легенда сама по себе. А то, что Давид изобра жен в виде возбужденного молодого человека с огромным мечом в руках, свидетельствует не об абстрактной античной телесности, но о теле человека, только что одержавшего великую победу. Крестьянская, или, точнее сказать, пастушеская, шляпа на его голове тож е конкретизирует античную абстрактность в совершенно определенном отношении.

Брунеллески еще при жизни прославился как архитектор, построивший купол собора во Флоренции. Купол этот отличается от византийского изяществом, легкостью и плавностью разного рода архитектурных приемов, анализировать которые здесь не место. Но соединение величавости и изящества - это новость, которая характерна как раз для раннего Ренессанса. Другие постройки Брунеллески историки искусства тоже характеризуют как нечто новое в смысле изящества, легкости, декоративной приятности, согласованности отдельных мелочей с целым без всякой формалистической обобщенности, где легкость вполне лишена готической бестелесности. Умеет Брунеллески также и архитектурно отождествлять плоскость с объемом. Но не меньшее, а, может быть, даже и большее значение приобретает то , что у него последовательно проводится метод пропорциональной кладки, опять-таки без подчинения художественного целого формалистически понимаемым пропорциям, а, наоборот, с пониманием этих пропорций в их подчинении художественному целому, т.е. с пониман ием их как живых. Это же нужно сказать и о таких художественных элементах античности, как ордер или колонна. Брунеллески широко ими пользуется, но пользуется не сухо, не академично или археологично, без малейшего формализма. Они тоже введены только для о живления фасада, и такой оживленный, декоративный фасад даже в церквах производит отнюдь не церковное впечатление. Легкость, приятная пестрота и широкое использование декоративных приемов будут отличать Брунеллески даже от более строгой архитектуры Высок ого Ренессанса.

Из других мастеров раннего Возрождения, а именно из умбрийской школы, мы бы назвали Пьеро делла Франческа (ок. 1420 - 1492), который хотя и пользуется более простыми и умеренными формами, чем работавший во Флоренции Брунеллески, но зато обращает на себя внимание своим необычайным колоризмом, также свидетельствующим об изощренной итальянской чувственности тех времен. У одних эта чувственность проявлялась в объемности и рельефности фигур, у других - в легкой декоративности, у третьих - в использовании мет одов пропорций. А о Пьеро делла Франческа у современного историка искусства мы читаем: "...его фрески сверкают чистыми, ясными цветами, краски исполнены радующей, пленительной лучезарности. Он любит нежно-розовые и сиреневые тона, изумрудную зелень, лимо нную желтую, прозрачную голубую, но рядом с этим не пренебрегает густыми малиновыми и насыщенно синими цветами. Он дает эти краски в их чистом, незамутненном виде, и вместе с тем они не пестрят его произведений, а сливаются в гармоническое целое" (8, 34) .

Менее значащей была североитальянская художественная школа. Здесь отмечается некоторое влияние северной готики. Главный представитель этой школы Мантенья (1431 - 1506) известен чеканной ясностью своих изображений, доходящей иной раз даже до сухости. В пр отивоположность этому еще одна художественная школа в Италии XV в., именно венецианская, в лице своего главного представителя Джованни Беллини (ок. 1430 - 1516) дала неувядаемые образцы тонкого и созерцательно-самодовлеющего покоя. Это искусство значител ьно восполнило собою ту эстетику раннего Ренессанса, которую мы знали до сих пор. Ведь самодовлеющее любование предметами искусства - это тоже новая черта, специфическая для Ренессанса, если сравнивать его со средневековьем. В период средневековья не нуж но было особенно глубоко и долго любоваться художественными произведениями. Это считалось даже грехом. На художественное изображение надо было молиться, а не любоваться в свободном и самодовлеющем созерцании. У Беллини же это эстетическое любование высту пает на первый план; его картины создавались так, что вызывали у зрителей именно такого рода свободное и чисто эстетическое наслаждение.