Основы композиции в фотографии - Дыко Лидия Павловна - Страница 5

Позднее крупнейший русский ученый-естествоиспытатель К.А. Тимирязев, широко использовавший фотографию в своей научной деятельности и отлично знавший ее возможности, в публичной лекции 18 апреля 1897 г. выдвигает убедительную аргументацию в защиту фотографии как нового вида искусства: «Фотография вполне может дать результаты, удовлетворяющие основным требованиям искусства... Здесь, как и везде в искусстве, выступает личный элемент... Как в картине за художником-техником виднеется художник в тесном смысле, художник-творец, так из-за безличной техники фотографа должен выступать человек: в ней должно видеть не одну природу, но и любующегося ею человека. Фотография, освобождая его от техники, от всего того, что художнику дается школой, годами упорного труда, не освобождает его от этого, по преимуществу человеческого элемента искусства»^[1].

Историки и теоретики высоко оценивают вклад в расширение рамок фотоискусства, в сближение его с жизнью и ее проблематикой, сделанный двумя мастерами — американцем Альфредом Стиглицем (1864-1946) и русским фотографом М.П. Дмитриевым (1858-1938), по праву считающимся основоположником публицистического фоторепортажа в России. Оба они примерно в одно и то же время поняли открываемые фотографией новые возможности и сосредоточили свое внимание на задаче непосредственного отражения жизни средствами фотографии, выведя ее таким образом на путь репортажа, качественно нового, самостоятельного направления творческой деятельности. Но если Альфред Стиглиц позднее не всегда оставался верен им же самим сделанным открытиям, порой примыкал к модным течениям и оказывался в их плену, то М.П. Дмитриев вошел в историю русского фотоискусства как последовательный пропагандист репортажных форм творчества.

Рядом с именем Альфреда Стиглица в истории фотоискусства стоит имя его последователя, другого крупного американского мастера — Эдварда Стейхена (1879-1973). Он работал в различных жанрах: стали классическими некоторые из его ранних портретов, известны его репортажные снимки. Позже признанным достижением и заметным событием в истории фотографии стала созданная им фотовыставка «Род человеческий», обошедшая многие страны и города мира. Ее торжественное открытие состоялось 24 января 1955 г. В 1959 г. выставка демонстрировалась в Москве. Ее идеей был развернутый показ жизни, быта, проблем «рода человеческого» в наши дни, она была попыткой дать объективную картину жизни современного человека в 500 фотографиях, собранных Э. Стейхеном в 68 странах. По замыслу выставка была прогрессивной, гуманистической. Но стремление к объективности в ее экспозиции нередко оборачивалось объективизмом, ее устроителю иногда не хватало глубины социального анализа современной жизни.

В тот момент, когда вновь возникшая ветвь в усложняющейся структуре фотографии определилась как новое, современное искусство, произошла некоторая переоценка ценностей. Документальность фотографии, вначале так восхищавшая ее поклонников, на время стала как бы помехой в творчестве, ибо в еще недостаточно опытных руках это ее удивительное свойство нередко оборачивалось бескрылым натурализмом. Фотохудожники стали искать самые разнообразные пути и средства, для того чтобы уйти от прямой фиксации натуры. Значительная часть творческого процесса была перенесена в лаборатории: развивались и находили широкое применение сложные способы печати и обработки отпечатка; интереснейшие результаты, тонкую живописность давали такие способы печати, как бромойль, озобром и др.

Умению не копировать, а изображать фотохудожники учились у живописцев. Раннее искусство фотографии и стало развиваться по параметрам живописи. Фотография в ту пору еще не имела собственных традиции, только искала свои изобразительные средства. Примеры живописи прокладывали ей дорогу к достижению художественности, образности, и на творчестве фотохудожников нередко сказывались прямые влияния живописи, ее импрессионистского направления в частности. Например, мягкостью оптического рисунка фотографы стремились достичь поэтичности пейзажных снимков, обобщенности и образности портретов. Нежность тональных переходов или четкость графических линий приближали изображение к пастели, акварели, рисункам карандашом, углем и пр,

Не следует оценивать это как прямое подражание фотографов живописи и графике, считать откровенным заимствованием их средств. Скорее, они учились у своих предшественников и показали, что фотографирование — процесс управляемый, таящий в себе богатейшие изобразительные возможности, что творческий процесс съемки предполагает преодоление автоматизма фотографической техники, химических процессов и пр. Можно сказать также, что во многом это был еще и протест против прямой фиксации всего материала, который попадал в объектив, против натуралистического копирования действительности с помощью фотографической техники.

Как самостоятельные, законченные произведения в историю фотоискусства вошли живописные пейзажные снимки Ю.П. Еремина и А.П Андреева (СССР), работы братьев О. и Т. Гофмейстеров и Р. Дюркоопа (Германия), Р. Демаши и К. Пюио (Франция), Л. Мизона (Бельгия), А. Стиглица и Э. Стейхена (США), Я. Булгака (Польша), Й, Судека (Чехословакия) и многих других прекрасных фотомастеров первой половины XX в.

Развиваясь во взаимосвязи с другими искусствами, фотоискусство в определенный период не избежало и некоторых влияний формалистических школ. На смену классическим композициям и живописности фотоизображений в 20-е годы пришли необычные ракурсы, подчеркнутая динамичность рисунка, а порой и деформация привычных форм фигур и предметов. Но это тоже был сложный процесс, и не всегда он был прямым заимствованием опыта современных течений живописи — само новое искусство, своеобразие его техники и средств, естественно, вызывали у художников совершенно новые творческие идеи. Однако порой их «новаторство» сводилось всего лишь к изобретательности в сфере изобразительных построений.

Подобные тенденции особенно заметно проявлялись в творчестве таких фотохудожников, как Ласло Моголи-Надь (Германия), Ман Реи (Франция) и др. В конце 20-х — начале 30-х годов нашего века они активно пытались повернуть фотоискусство к формалистическим правлениям творчества. В их работах живая фотография нередко подменялась композициями беспредметными, а истинное творчество — игрой форм, затейливыми сочетаниями линий и светотени или утрированными перспективными построениями. Однако подобные поиски не всегда оказывались бесплодными для общего развития фотографии. Особенно энергично разрабатывая изобразительный ряд, фотохудожники помогали молодому искусству становиться самостоятельным направлением, осознавали и развивали его собственные изобразительные средства.

Это направление поисков в советской фотографии неизменно связывается с именем фотографа и художника Александра Родченко (1891-1956). В истории фотоискусства этот художник остался смелым искателем, подлинным новатором, для его творчества характерны необычные точки съемки, эффектные ракурсы, поиски динамичных композиционных форм. Порой это были крайности, граничившие с решениями чисто формалистическими. «Но редко художнику изменяло чувство меры, он своими снимками давал возможность как бы по-новому, свежо увидеть знакомое», — пишет об А. Родченко известный историк фотографии С.А. Морозов^[2]. А еще более важно то, что А.М. Родченко всегда остро откликался на новые социальные явления в жизни молодой Страны Советов и в своих произведениях говорил об этом языком передового современного фотоискусства. К тому же прочные и прямые связи фотоискусства с жизнью, его документальная сущность, воспроизведение на снимках конкретных событий, явлений, людей, как правило, удерживали фотоискусство на прогрессивных, реалистических позициях.