Приготовительная школа эстетики - Рихтер Жан-Поль - Страница 75

Обратитесь к творениям Гердера: в них особо соединились свежесть греческой жизни и жизненная усталость Индии, вы будете прогуливаться при свете Луны, к которому уже примешиваются лучи утренней зари, но ведь и то и другое, и Луна и заря — это живопись Солнца, скрытого за горизонтом.

Такова же сжатая, точная, истинно немецкая проза Якоби, ее периоды сложнее, она глубоко музыкальна, и даже образы ее часто навеяны звучаниями. Редкостный союз отточенной мысли и бескрайней широты сердца: натянутая металлическая струна затухает постепенно и мягко.

У Якоби звучания откладываются в поэтических формах, а в прозе Гете, наоборот, устойчивая форма звучит словно столп Мемнона. Пластический облик завершен в себе, в рисунке нет ничего лишнего, — здесь чувствуется рука ваятеля, и поэтому его сочинения — галерея картин и скульптур.

Стиль Гаманна — мощный поток, который буря гонит назад, к истокам; поэтому немецкие купеческие суда не знают, как подойти к устью такой реки.

Проза Лютера — почти уже битва: не многих деяния не уступают его словам.

Прозу Клопштока Шлегель не совсем небезосновательно упрекал в преизбытке грамматического^{1}: подобная четкость в выражении мысли при недостатке материала обычно свойственна именно учителям логики и грамматики, — они достоверных вещей знают больше других, зато вообще всего — меньше; оттого грамматики, как правило, коротки, и еврейская грамматика Данца короче всех. Мыслящий человек стремится, если предмет у него узкий и тесный, вознаградить себя предельной краткостью, в чем и находит наслаждение. В отличие от названных поэтов Клопшток едва ли представил нам новый взгляд на мир. Отсюда в его прозе по-зимнему голые ветви, отсюда множество формальных построений, повторение одних и тех же образов, все более четко выражаемых (например, воскресение из мертвых сравнивается с полем поднимающих головы злаков). Все это не отнимает славы у незвучной прозы Клопштока, — ее хвалил Лессинг^{2}, чья проза была четкой и полнозвучной, — сама ясная определенность изложения принесла славу Клопштоку.

Шиллер пишет блестящую парадную прозу; есть у него все, что может дать великолепие мысли, — полнота образов, насыщенность, яркие антитезы; иной раз он бряцает на струнах поэтической лиры рукою онемевшей от изобилия алмазов: блеск не мешает играть, а мешает порой слушать.

Опущу многих — не было доныне такого пятидесятилетия, когда бы один народ писал столь многоликую прозу, словно Протей, — и упомяну лишь кроткий стиль Ксенофонта-христианина, Шпальдинга (можно было назвать Платоном-христианином Гердера, если бы только величайший на земле человек^{3} не был выше любого сравнения, даже с самим Сократом), упомяну образную наглядность Шлейермахера и необразную — Тюммеля.

Если стиль — орудие изображения, а не просто изложения, то он выполнит свое назначение лишь благодаря своей чувственной конкретности, а конкретность — поскольку в Европе за конторкой можно пользоваться лишь пятым чувством, зрением, — является в образе и движении, как в смысле собственном, так и метафорически.

Для осязания и вкуса нам недостает воображения, для обоняния недостает слов, что уже доказано.

Для слуха наш язык накопил настоящие сокровища, позаимствовав их почти у всех животных с их голосами и глотками. Однако поэтической фантазии нашей трудно дается слушать, уши и глаза, обращаясь к миру, расходятся под большим углом. Поэтому метафоры музыкальные приходится перевоплощать в зрительные, чтобы добиться эффекта; уже выражения «звук низкий», «звук высокий» обращаются к зрению.

В чувственной конкретности, создаваемой образом и движением, в смысле собственном или переносном заключена жизнь стиля.

Тюммель делит с немногими (среди них — Гёте и Стерн) славу прозаика, писавшего красиво и умевшего прямо по-гомеровски облекать свою мысль плотью образов. Виланд к тем немногим не относится, потому что его проза обесцветилась благодаря общению с французскими «всеобщностями» выражения.

Поскольку даже абстрактный язык — лишь отпечаток чувственного, то конкретная чувственность дана в распоряжение и философов; Шиллер и Гердер доказывают это; будь чувственной конкретности больше, и мысли связывались бы еще легче и естественней. Ненавижу прозрачные пузыри-слова вроде «осуществлять» и «вести к осуществлению»...

Эпитеты, точные, подлинно-конкретные, — дар гения: он сеет и собирает их в свой звездный час и день. Если приходится нужное слово искать, вряд ли найдешь его. Гёте и Гердер здесь выше и немцев и англичан; англичане даже само Солнце увешивают мнимыми солнцами и солнечными коронами эпитетов. Эпитеты Гете (даже необразные) пробуждают глубочайший мир чувства в недрах сердец. Тогда начинаешь еще больше сердиться на ребяческие погремушки британских эпитетов-приставок!.. Рядом с прочными и светлыми красками клейстовской «Весны» блекнет разбавленная акварель Гесснера. Поэтическим полотнам Козегартена недостает подчас малого, чтобы превратиться в поэтическую живопись, — недостает длинной черты, которая вычеркнет все его эпитеты.

Образ — живописен, но кто же рисует сам образ? Прежде всего образ наиболее трудный для писателя, то есть самый прекрасный? Лессинг отвечает: рисует действие. Однако коль скоро в поэтическом создании все должно быть действием, то нужно конкретнее рассмотреть его эффект.

Фантазии недоступны неподвижные образы, она созерцает образы становящиеся — вечное возникновение, следственно и вечную гибель. Любой взгляд быстролетной молнией и освещает и сжигает свой предмет, — если нам кажется, что мы долго смотрим на одно и то же, это заблуждение, это просто означает, что наш взгляд скользит по поверхности предмета и высвечивает то одну, то другую его точку. Нам легче фиксировать во взгляде линию прямую, линию волнообразную и дугу, потому что, продолжаясь, они не изменяются по существу, тогда как многоугольник возникает при первом взгляде на него и распадается при втором. Жаль, что нет прибора, который измерял бы длительность и освещенность наших чувств и представлений, — книгу наблюдений над подобными вещами я предпочел бы новой метафизической системе.

Но труднее всего дается фантазии создание и воссоздание красоты человека из описания, потому что, подобно шару, она заключает наибольшее разнообразие в наименьшей форме. Фантазия находит в человеческой фигуре различия — сплошные различия, то есть такие, что одно беспрестанно переходит в ней в другое, а потому нельзя ждать помощи ни от линии, в которой целое повторяет часть, ни от безобразия, ибо в безобразном составные части лишь контрастны одна другой и всякая стремится вылезти вперед. Но если нельзя достичь охвата всех ясно увиденных частей, то не возникает и красота: красота — дщерь Целого, или Пропорций.

Однако фантазия больше привыкла к тому, чтобы создавать и воссоздавать тени слов, чем краски жизни; cogitationes coecae^{1}, как именует их Лейбниц, населяют нас всю жизнь — я имею в виду тени, составленные наполовину из языка чувств, на четверть — из звучаний, на четверть — из букв. «Какими легкими, какими пустыми срываются с нашего языка, — говорит Якоби, — слова бесконечные: „небо“, „ад“ и т. п.!» Как трезво и как голо бывает слово «бог», когда иной раз мы читаем и произносим его!

Краски — вот что легче всего найти фантазии: ведь она в течение всей нашей жизни раскрашивает бесконечное пространство и даже тень окунает в свой красильный котел. Вот почему так быстро растут в фантазии цветы — они состоят из немногочисленных красок и дуг и всегда одинаковы. Очертания, полагающие границу цвета, даются ей уже с большим трудом, кроме тех, которые способствуют движению (этому отблеску духовного) и являют его, — таковы фигура длинного человека, исчезающая даль, дороги, вершины гор.