Приготовительная школа эстетики - Рихтер Жан-Поль - Страница 59

Идеальный прототип характеров — душа поэта; еще не, падший Адам, которому суждено затем сделаться отцом всех грешников. — вот как бы идеальное Я для Я поэтического; как, согласно Аристотелю, можно догадываться о том, каковы люди, по тому, каковы их боги, так и поэта можно разгадать по его героям, потому что эти герои и есть созданные им боги. Древние с их силой духа редко рисовали людей расслабленных; характеры их подобны древним героям, чьи плечи и колена (члены тела, принимающие на себя бремя тяжестей) украшались львиными головами. Женщины никогда не изобразят Геркулеса, сколько бы ни позировал он им, сидя за прялкой, — им легче нарисовать сильную женщину; так, в гениальной «Дельфине»^{6} героиня — сильный человек, но не герой, так и в идеальной «Валерии»^{7}. Поэтому герой автора (не непременно герой его произведения, ибо авторы часто любят скрывать себя) — этот тонкий стихийный и вселенский дух целого его существа — переходит у него из произведения в произведение, мало меняясь, если только не вместе с автором. Приводить примеры, особенно из великих писателей, отчасти слишком противно, отчасти слишком лестно.

Здесь встает старый вопрос о допустимости вполне совершенных и вполне несовершенных характеров^{1}. Я буду утверждать необходимость первых и недопустимость вторых. Воле известны всего два Я — чужое и собственное, поэтому воля знает лишь любовь к первому и уважение ко второму, или — ненависть и внутреннее бесчестие. Сила или слабость — это третья пара, куда может быть отнесено первое или второе сочетание, поэтому, коль скоро они постоянно сопрягаются с собственным Я, их трудно отделить от чести или обратного ей. Следовательно, вполне несовершенный характер был бы характером человека трусливо, зловредно и бесчестно слабовольного. Но Муза отталкивает от себя такого ползающего во прахе червяка. Даже у Калибана, лишенного облика человеческого, бывают случайнее мимолетные вспышки гнева, мужества и любви[213]. Почему поэтическое искусство так ненавидит слабость? Потому что слабость — это сама роящаяся и клубящаяся в отвратительно-хаотическом бестелесном, все губящем чаду воля и жизнь, так что в механизме фабулы сама душа, которая должна тут трудиться не покладая рук, превращается в безвольное тело и в машину, тем самым полагая конец всякой истории; ибо нет истории там, где нет воли, и потому нет всемирной истории скота. Слабый характер легко бывает непоэтичным и ненавистным, как у Гёте почти омерзителен Бракенбург в «Эгмонте» и противен Фернандо в «Стелле». У древних слабохарактерные персонажи встречаются редко, у Гомера их нет вовсе, потому что и у Париса и у Терсита есть сила, — а в Спарте все божества изображались вооруженными, даже и Венера.

Поскольку слабоволие не так грубо задевает наше чувство, как подлинный грех, будучи как бы от рождения приданной нам безнравственностью (как сила — нравственностью) или, короче, нашим подлинным первородным грехом, то его, как сладкую, но очень ядовитую отраву, случается, можно скрыть среди прелестей нашей любящей природы, и в этом смысле характер обоих путешествующих в колясках Йорика и Тюммеля^{2} может иметь гораздо более опасные последствия, нежели любая свобода остроумия, которое вместо фигового листка нередко привешивает спереди лишь очень тонко сработанный каркас его прожилок. Точно так же Аристипп Виланда гораздо безнравственнее его Лаиды^{3}. Напротив, у Шиллера сила, эта природа с ее уважением к себе, прикрывает и подслащивает природу ненавидящую.

Позади наделенного энергией любви идеального характера выступают теперь или начинаются вниз от него метисы, каких допускают еще в поэзию; это, во-первых, характер очень слабый и отчасти любящий[214], — чуть выше его, во-вторых, сильный характер злодея, упорствующего в пороке, ненавидящего, все разрушающего, — его острый, искрящийся, грязно-серый кремень заключает в себе чистый кристалл чести, таков Ловелас^{4}, — за ним следует характер довольно слабый, но испытывающий чрезмерно сильную потребность в любви, как бы такой корень, который, едва выйдя из земли, сразу же кустится и ветвится и не имеет толстого и твердого ствола, — и вот, наконец, пальма человечества на земле и в облаках, ствол, прямо поднимающийся к небу, в цветущих ветвях его кроны — мед и вино. это характер величайшей силы и высшей любви, характер Иисуса[215].

Так что же, неужели этот характер, совершеннейший из совершенных, запретен для Поэзии? Неужели эта богиня, рождающая божества, покорные ей. неспособна создать даже неуклюжую, тяжело плетущуюся историю? Ибо к этой истории относятся и Эпаминонд. и Сократ, и Иисус — на ее подмостки они бросают такой яркий свет, словно это триумфальная колесница. Неужели на златую колесницу Аполлона могут всходить — и разъезжать на ней — только фигуры наполовину мрачные, наполовину светлые? Нет, мне скорее представляется, что поэтическое искусство должно витать на несколько звезд выше любой истории; искусство — на вечно странствующем Солнце, история — на вечно странствующей Земле. Разве не оно одно родило нам богов и героев — Мессию — дочерей Софоклова Эдипа — Ифигению Гёте — княгиню в его «Тассо» — королеву в «Дон Карлосе» — и Цидли?^{5} Только, вопреки обычному мнению, нет ничего более трудного, как создавать такие характеры. Вершины нравственности и вершины поэзии теряются в небесных далях, только высший поэтический гений может сотворить высший идеал сердца. Но из какого света черпать его нежнейшей совести, его прекраснейшей душе? Не из своего ли собственного? Ибо как идеалы красоты существуют в конкретных формах, так и идеалы совести; поэтому, несмотря на то, что один закон сердца пронизывает все души, наши нравственные идеалы могут показаться столь же низменными ангелу, как нам — идеалы добропорядочного варвара.

Высший человек может, правда, разгадать низшего, но не низший высшего, поскольку зрячий (утверждение) может понять слепоту как отрицание, но слепой никогда не разгадает зрячего и будет стараться или услышать. или попробовать цвет на ощупь. При этом ни в чем так не сказывается большая душа поэта, как в его героях, которых поэт против воли всегда наделяет пятнами скрытых пороков своей натуры.

Конечно, будь поставленные рядом безжизненные слова, будь словарь морали божественным характером, тогда создать такой словарь было бы не труднее, чем произнести и помыслить слово «бог» — это небо всех Солнц. Так, Кларисса — это холодный лексикон благонравия, она лишена отчетливо выраженного жизненного единства; правда, ей случается несколько раз солгать, и это помогает ей обрести индивидуальность и женственность. Грандисон в своих поступках проявляет все же характер — собранный И свитый в целое (хотя отнюдь не похвалы подкупленных приятелей его повивают); в нем куда больше органической индивидуальности, чем в Клариссе (впрочем, легче рисовать личностью деятельного юношу, нежели терпеливую деву), особенно благодаря тому, что, несмотря на немецко-британскую педантичность в делах добродетели, прекрасный гнев легко возбуждается в нем чувством чести[216]. Можно было бы прямо-таки поклясться, что у благородного юноши щеки были не кирпично-красные и не мертвенно-бледные и уж тем более не желтые, а что их залила нежно-розовая и прозрачная белизна, священная Аврора внутреннего светила. Таков был и гнев Ахиллеса, и еще прекраснее — гнев Христа: гнев такой — возвышенное негодование, вызванное дурным миром, — негодование, которое настоящих людей превращает в Монблан, нередко сотрясаемый колебаниями почвы и, однако, труднодоступный — или навеки недоступный — для людей. Сколь же неразумно попрекали этого выдающегося творца характеров за его педантического ангела Грандисона, ангела наполовину или на две трети, еще неразумнее — за Ловеласа[217], дьявола наполовину, — ведь во всех более простых его созданиях никак нельзя отрицать тончайшей разработки душевного. Обсерватория Ричардсона расположена на горе напротив Филдинговой, но только этот последний благодаря своей более драматической форме лишает эпическую форму Ричардсона преимущества мнимой отчетливости.