Представьте, что копирайта нет. А также размышления о транснациональных корпорациях, контролирующих - Смирс Йост - Страница 5

• Предыдущая
• 5/31
• Следующая

Для большинства типов произведений искусства, особенно если они были оцифрованы, вносимые изменения не затрагивают оригинальную работу. Её по-прежнему можно услышать, увидеть или прочесть в первозданном виде. Иначе дела обстоят с живописью. Если написать поверх одной картины другую, например, или порезать её ножом, она уже никогда не будет прежней. Возможно, хороший реставратор сможет частично спасти ее, но никакой гарантии нет. Если же кто-то, тем не менее, думает, что картина должна выглядеть по-другому, нежели в оригинале, то у него есть лишь один возможный выход: написать её заново так, как он считает правильным. С эстетической точки зрения это может быть интересно, поскольку работа, которой брошен вызов, по-прежнему доступна для обозрения. Различия между ними могут стать предметом для споров, но разве полемика не является одной из главных ценностей демократического общества?

Стимул — или...?

Одним из аргументов, часто выдвигаемых в защиту системы авторского права, является то, что оно якобы обеспечивает доход авторам или исполнителям. Без копирайта у нас никогда не было бы восхитительных фильмов, музыки и романов, которые мы так любим: исчез бы стимул к созданию всех этих произведений. Особенно любят использовать этот аргумент представители индустрии. Но и сами художники, и многие представляющие их интересы организации тоже считают, что оказались бы в затруднительном положении, если бы источник, гарантирующий им доход, прекратил своё существование.

Но так ли это в действительности? Есть веские причины полагать, что для многих художников связь между их доходом и копирайтом не особенно ощутима. Да, небольшое число известных авторов и сама индустрия всё же извлекают из этого немалую выгоду. Но большинству копирайт не приносит существенного дохода (см., например, доводы Дж. Бойла (Boyle, 1996, с. 13), П.Драхоса (Drahos, 2002, с. 15), М. Кречмера (Kretschmer, 1999), С. Вайдьянатана (Vaidhyanathan, 2003, с. 5)). Экономические исследования показывают, что из правовых доходов примерно 10% распределяется среди 90% авторов — и, наоборот, 90% дохода уходит к 10% правообладателей. Мартин Кречмер и Фридман Каволь говорят, что «всё указывает на то, что рынки, построенные по принципу «победитель получает всё», превалируют в большей части культурных индустрий» (Kretschmer, Kawohl, 2004, с. 44). Майкл Перельман в своём исследовании утверждает, что «практически все отчисления, которые корпоративный сектор передаёт творческим работникам, достаются всего лишь нескольким из них» (Perelman, 2002, с. 37). Даже составители официального доклада британского правительства о правах на интеллектуальную собственность в культурных секторах вынуждены признать, что «в среднем авторы музыкальных произведений получают очень небольшой процент роялти от продаж альбомов» (Perelman, 2006, с. 51).

Доклад нисколько не подтверждает истинности аргумента о копирайте как о творческом стимуле. Существует огромное количество музыкальных групп, пишущих музыку безо всякой надежды на получение какого-либо дохода от неё в виде роялти. Такова ситуация даже в Великобритании, хотя именно туда, наряду с США, стекается большая часть правового дохода из других стран. В большей части стран мира очень небольшой процент роялти сохраняется внутри страны, так что эти деньги не составляют значительного источника дохода для художников, живущих и работающих там. По словам Рут Таус, если говорить о музыкальном секторе, то неизбежно приходишь к выводу, что «для большинства композиторов и исполнителей копирайт — скорее источник разговоров, чем денег» (Towse, 2004, с. 64). Суперзвёзды получают астрономические роялти, все остальные — жалкие копейки (Towse, 2004, с. 14–15).

Существует и более широкая перспектива, в которой следует рассматривать скверную ситуацию с оплатой прав в культурном секторе. Это повсеместная флексибилизация* рабочей силы, которая происходит сейчас в обществе. Творчество всегда держалось на тонких ниточках краткосрочных, ненадёжных контрактов и чудовищно зависело от них. Неуверенность, незащищённость, высокие физические нагрузки, рискованные условия труда, отсутствие пенсий и пособий по материнству, связанные с флексиби-лизацией, ощущаются в культурных секторах ещё острее, чем в других отраслях производства (Rossiter, 2006, с. 27). Тем не менее, в любой стране авторы создают неиссякаемый поток художественных произведений и, при любой удобной возможности, представляют их публике. Это тоже крайне важно: если ты не на виду — значит, тебя нет. Более того, побуждение создавать произведения искусства у большинства творцов настолько велико, что они, очевидно, мирятся с ненадёжными условиями своего труда.

Если копирайт не существенен для большинства авторов, то логичнее предположить, что этот инструмент, скорее, представляет ценность для индустрии, так как он обеспечивает защиту инвестиций. Поэтому сроки действия авторских прав увеличиваются, а диапазон защиты вкладов расширяется. И даже области субъективного восприятия, такие как звук, вкус и запах, втягиваются в сферу копирайта (Bollier, 2005, с. 218).

Когда в 2003 году Верховный суд Соединённых Штатов поддержал продление действия авторских прав на всю жизнь автора плюс ещё 70 лет, газета The New York Times вышла с заголовком: «Скоро копирайт станет вечным». Помещённая под ним статья выражала тревогу: «Решение Верховного суда допускает вероятность того, что наступило начало конца общественного достояния и грядёт рождение пожизненного копирайта». Вслед за этим раздался настоящий крик души: «Общественное достояние было великим экспериментом, которому нельзя позволить умереть!» (International Herald Tribune, 17 января 2003).

Р. Таус показывает нам на конкретном примере, какая тенденция в настоящее время набирает обороты.

В 2006 году Майкл Джексон продал компании Sony каталог группы The Beatles за 1 млрд долларов (по приблизительным оценкам). «Вот наглядный пример. Не нужно быть экономистом, чтобы понять, что ценность таких активов будет возрастать, если условия копирайта ужесточатся, а срок его защиты будет дольше» (Towse, 2006, с. 11). Речь идёт о немаленьких суммах. В отчёте, составленном для Международного альянса интеллектуальной собственности, например, указано, что общая стоимость индустрии копирайта в 2005 году составила 1,38 трлн долларов. Эта сумма покрыла бы 11,12% всего валового национального продукта Соединенных Штатов и обеспечила бы работой 11 325 700 человек (Siwek, 2007, с. 2). Даже если эти цифры не в полной мере отражают реальность — а Альянсу выгодно существенно преувеличивать важность копирайта, — они всё равно впечатляют.

Индустрии музыки и кино всегда готовы высказаться в пользу защиты копирайта. Однако не стоит забывать, что в сфере визуальных искусств возник ряд объединений, занимающих доминантное положение на рынке. Билл Гейтс, в дополнение к Microsoft, также является владельцем компании под названием Corbis, которая скупает визуальный материал по всему миру, оцифровывает и распространяет его. К 2004 году количество приобретенных ею работ составило около 80 млн. Компания Getty Images специализируется на аналогичном виде деятельности, используя фотообменную сеть iStockphoto (Howe, 2008, с. 7). В реальности львиная доля визуальных материалов со всего мира стекается в руки двух гигантских корпораций.

В следующей главе мы увидим, какие гигантские усилия приходится прилагать индустрии во имя поддержания системы копирайта. В её рамках уже появилась тенденция уходить с этого юридического поля и искать решение в двух других подходах. Первый заключается в том, чтобы предлагать клиентам правила использования, следующие из контракта, с которыми им придётся согласиться. Второй подход, который уже активно практикуется, состоит в том, чтобы разрешить более или менее беспрепятственное прослушивание музыки и использование чужого творчества, но только при условии обильного рекламирования этой продукции — действительного источника дохода для культурной индустрии.

• Предыдущая
• 5/31
• Следующая