Говорит Сет. Вечная реальность души. Часть 1 - Робертс Джейн - Страница 17

Можете сделать перерыв.

(21:51. Джейн быстро вышла из транса. «Ого, — сказала она, — Сет еще многое хочет об этом сказать, я чувствую это здесь, — она дотронулась рукой до лба. — Иногда я ощущаю огромный рывок чего-то, что не могу описать словами. Понимаешь, о чем я? Но он это сформулирует для нас.

Забавно, — продолжала она, — я не чувствую сегодня особой энергии, но материал хорош. Это случалось и раньше. Когда здесь есть кто-то, кто мне не нравится, или по какой-то причине отключает меня, то сеанса не получается — информация не поступает. Но мне не нужно ощущение энергии, когда мы одни: информация приходит в любом случае, и она всегда хороша».

Сеанс возобновлен в более медленном темпе в 22:15.)

Итак... Кстати (с юмором), это можно не записывать. Мое «итак» в начале фразы — скорее намек для тебя, и его не обязательно включать в рукопись.

(«Хорошо, я понял».)

Итак (с юмором и громче), в целом, в некоторых пьесах каждый актер работает над якобы незначительной частью общей проблемы, которую должна разрешить сама пьеса.

Хотя я здесь использую аналогию драмы, «пьесы» — зачастую внезапные события, в которых актеры обладают общей свободой в рамках сюжета пьесы. И если эти допущения установлены, то репетиций не бывает. Есть и зрители, о чем мы поговорим позднее. Как в любой хорошей театральной постановке, в каждой пьесе есть общая тема. К тому же великие актеры не возникают в определенное время только потому, что родились в нем или (потому что) условия были благоприятны.

(Сет утверждает, что каждый человек выбирает время и место каждой «жизни» в цикле реинкарнаций.)

Сама пьеса сводится к переводу интуитивной истины в то, что вы можете назвать художественной формой, к творческому порыву с такими огромными и обширными последствиями, что он может пробудить латентные потребности каждого актера и служить моделью поведения.

Периоды возрождения — духовного, художественного или мистического — происходят потому, что сильный внутренний фокус всех участников драмы направлен на эти цели. В каждой пьесе проблема может быть разной, но общие темы — как маяк для сознания. Они — модели.

(22:17.) Понимаете, прогресс не имеет никакого отношения ко времени, он связан с энергетическими и духовными силами. Каждая пьеса полностью отличается от всех остальных. Таким образом, неправильно полагать, что ваши действия в этой жизни мотивированы прошлым существованием, или что в этой жизни вас наказывают за преступления в прошлой. Жизни одновременны.

Ваша многомерная личность устроена так, что может получать весь этот опыт и при этом сохранять самоосознание. Конечно, на нее влияют пьесы, в которых она принимает участие. Существуют мгновенное общение и мгновенная система обратной связи.

Эти пьесы вряд ли бесцельны. Играя, многомерная личность учится на собственных действиях. Она перебирает различные позы, модели поведения, взгляды и в результате изменяет других.

Как вы понимаете, слово «результат» автоматически говорит о причине и следствии — причина происходит перед следствием, и это всего один незначительный пример искажений и неотъемлемых трудностей, связанных с вербальным мышлением, потому что оно всегда подразумевает линейную последовательность.

(22:26.) Вы — многомерная личность, которая ведет все эти жизни, так сказать, создает эти космические пьесы и участвует в них. Вы соотносите себя с данной конкретной ролью только потому, что сейчас сосредоточены на ней. Эти правила вы создали для себя по определенной причине. А сознание развивается, поэтому это многомерное «я», о котором я говорю, не завершенная психологическая структура. Оно развивается тоже.

Это — обучение искусству реализации. В сознании содержатся бесконечные источники созидания, неограниченные возможности для развития. Но оно должно еще научиться средствам реализации и отыскать в себе способы дополнить существование теми неописуемыми творениями, которые содержит.

(22:32.) Таким образом, оно создает себе условия для деятельности и ставит перед собой задачи. Некоторые из них, по вашим понятиям, обречены на неудачу, по крайней мере изначально, поскольку сначала сознание должно сформировать для них новые условия. И все это делается естественно и с несдерживаемой радостью (пауза).

Таким образом, вы создаете вокруг себя больше, чем вам кажется. К тому же у каждого актера, занятого своей ролью и увлеченного игрой, есть внутреннее либретто. То есть он не брошен посреди игры, о которой забыл в процессе творения. Он обладает знаниями и информацией, которые поступают к нему благодаря тому, что я называю внутренними чувствами.

(22:39. Долгая пауза.) Таким образом, у него есть иные источники информации, чем те, которые находятся полностью в рамках постановки. Каждый актер инстинктивно понимает это. В самой пьесе установлены периоды, когда актер может выйти освежиться. В это время он благодаря внутренним чувствам получает информацию о других ролях и понимает, что он — намного больше, чем «я», играющее в любой пьесе.

В такие периоды он понимает, что приложил руку к написанию пьесы и свободен от допущений, которые ограничивают его во время занятости в пьесе. Конечно, эти периоды совпадают с вашими состояниями сна, но есть и другое время, когда каждый актер отчетливо осознает, что он окружен реквизитом, и когда его зрение внезапно пронзает кажущуюся реальность постановки.

(22:44.) Это не означает, что пьеса не реальна, или что ее не следует принимать всерьез. Это означает исполнение роли — и роли важной. Однако каждый актер должен сам понимать природу постановки и свою задачу в ней. Он должен реализовать себя вне трехмерных ограничений декораций пьесы.

Между такими важными постановками существует взаимосвязь. Играя роль, каждый актер прежде всего реализует себя в трехмерной реальности. Многомерное «я» не может действовать в трехмерной реальности, пока не материализует в ней часть себя. Пока все понятно?

(«Да».)

Затем оно приносит в эту реальность те творчество и развитие, которые не могут возникнуть иначе. Затем, однако, оно должно провести себя через эту систему, через еще одно действие, еще одну реализацию трехмерной части себя.

Во время трехмерного существования оно помогало другим — способами, которыми им иначе нельзя было бы помочь, и само получило пользу и развивалось способами, которые иначе были бы невозможны.

Я предлагаю вам сделать перерыв.

(22:55. Транс Джейн был глубоким. Сеанс возобновлен в 23:02.)

Итак, следовательно, смысл пьесы находится внутри вас. Только сознательная часть вас действует и сосредоточена в рамках реквизита постановки.

Вам доступна цель любой конкретной жизни, знание под поверхностью известного вам сознательного «я». Доступны также всевозможные намеки и подсказки. В вашем распоряжении — знания всей вашей многомерной личности. Когда вы понимаете, что делаете, это знание позволяет вам быстрее, по вашим меркам, решать проблемы и справляться с поставленными задачами, а также шире раскрывает творческие способности, которые обогащают всю пьесу, или постановку.

(23:08.) Таким образом, насколько вы позволяете интуиции и знаниям многомерного «я» переходить к сознательному «я», настолько эффективней вы играете свою роль в пьесе, а кроме того, добавляете новую энергию, понимание и творческие способности всему измерению.

Теперь вам, конечно, кажется, что вы — единственная сознательная часть себя, потому что вы отождествляете себя с актером данного конкретного спектакля. Однако другие части вашей многомерной личности в других реинкарнационных пьесах тоже обладают сознанием. А поскольку вы — многомерная личность, «вы» тоже обладаете сознанием в других реальностях, кроме этой.

Ваша многомерная личность, подлинная сущность, настоящий вы в любой из ролей осознает себя как себя.