Культура на службе вермахта - Пленков Олег Юрьевич - Страница 22

• Предыдущая
• 22/118
• Следующая

После посещения «Большой немецкой художественной выставки» 1937 г. Геббельс записал в дневнике: «Художественный уровень не особенно высок, но все же я купил пару картин и скульптур». В 1938 г. он же отметил: «уровень разный…, много китча»^{171}. Даже штатный художественный критик партийного печатного органа Роберт Шольц вынужден был прибегать к избитым формулировкам, чтобы скрыть бессодержательность и низкий художественный уровень официального искусства.

В 1936 г. в Мюнхене, неподалеку от «Большой немецкой художественной выставки», открылась упомянутая в начале раздела экспозиция «вырожденческого искусства», которая привлекла 2 млн. посетителей — в два раза больше, чем выставка «арийского» искусства: дело в том, что среди «вырожденцев» фигурировали такие мастера, как Бекманн, Кирхнер, Клее, Дике, Грос, Кокошка и Кандинский. Эти имена и объясняют огромную разницу в посещаемости одной и другой выставок.

Один из самых фанатичных приверженцев КДК, министр внутренних дел Вильгельм Фрик приказал удалить из музеев все произведения с «большевистским и космополитическим смыслом», а в отдельных городах по его же приказу создавались — по образцу выставки «вырожденческого искусства» — комнаты «страшилок» от псевдоискусства (Schrekenskammem der Kunst) или даже «кабинеты музыкальных нелепостей» (musikalische Schauerkabinetten)^{172}. На этих выставках экспозиция подбиралась по темам, а на указателях было написано: «так видят природу душевнобольные», «немецкие крестьяне глазами евреев», «осквернители немцев-героев войны», «насмехательство над немецкими женщинами»^{173}.

Во время войны изобразительное искусство было поставлено нацистами на службу воспитания и культивирования патриотических ценностей. Для этого в сентябре 1940 г. ОКВ создал в Потсдаме собственный отдел пропаганды, в котором были задействованы и художники во главе со знаменитым немецким баталистом, получившим известность еще в Первую мировую войну, Луитпольдом Адамом. Нацистское руководство он вполне устраивал, так как был членом партии с 1932 г.^{174} После войны американский искусствовед (в войну он служил в ВВС) Гордон Гилки (Gordon W. Gilkey) собрал коллекцию немецкой батальной живописи и каталогизировал ее — 8722 единицы картин, акварелей, рисунков. В декабре 1946 г. во Франкфурте-на-Майне он даже смог организовать выставку для американской прессы и военных. В качестве военных трофеев эти картины затем переехали в США^{175}. По решению американского конгресса от 1982 г. остатки этого собрания (300–400 картин), а в 1986 г. еще 6250 произведений нацистского искусства были переданы ФРГ — таков был итог американской реституции по отношению к ФРГ. Среди этих работ немало выразительных вещей, оставляющих необыкновенно яркое впечатление. Долгое время после войны историки искусства занимались преимущественно «вырожденческим» (в нацистских терминах) искусством, лишь в 1974 г. в ФРГ была устроена большая выставка официального искусства Третьего Рейха. Вскоре после этого и начались попытки по-новому оценить этот период в развитии искусства, в котором были произведения, отражавшие дух времени и помогающие составить о нем более полное представление.

Нацистские идеологические акценты и интенции проще было выразить в скульптуре, чем в живописи: по причине специфики скульптурных выразительных средств и их более значительных возможностей в декоративности и монументальности — то есть в самых востребованных нацистами качествах. В скульптуре, например, легче было реализовать нацистскую мономанию обнаженного тела, представить ее более осязаемо и монументально. Упомянутую нацистскую мономанию историки искусства видят в отношении к обнаженной женской натуре исключительно как к сексуальному объекту. Обнаженные женские натуры имели функцию подчеркнуть господство мужчин: женские «ню» всегда представляли собой стоящие фигуры; полностью открытые взору, беззащитные, они не содержали никакой тайны, в этих образах не было ничего недоступного^{176}. Они представали и сексуальным объектом, и богинями победы — превращенные в камень идеальные тела, притягательные и отчужденные, одновременно и аллегория победы и желанный символ продолжения рода немецкой нации. Столь же «функциональными» были и мужские скульптурные фигуры, призванные олицетворять определенные ценности: так, в Мюнхенском университете стоял памятник студентам, погибшим в Первую мировую войну, с надписью на латыни «invictis victi victuri»[10]. Эта обнаженная мужская фигура была подражанием знаменитому «Копьеметателю»^{177} древнегреческого скульптора V в. до нашей эры Поликлета из Аргоса.

В Германии до нацистов работал целый рад крупных мастеров скульптуры (Климш, Кольбе, Шайбе) — они и до основания Третьего Рейха настойчиво искали возможности выражения героического в монументальных формах. В нацистские времена наиболее крупными скульпторами были Арно Брекер и Йозеф Торак. Оба они остались востребованными и после 1945 г. На самом деле сложно упрекнуть в «фашистоидности» обнаженное человеческое тело, которое нацистские пропагандисты активно использовали для символически-аллегорического выражения природы своей идеологии, своих политических целей, для эмоциональной мобилизации. Слова Гитлера «все слабое должно быть вычесано и вычищено» нацистские скульпторы восприняли буквально: бронированная анатомия скульптур Торака, неестественная натуральность Брекера, стилизация скульптурных фигур или групп под героическое, возвышенное, совершенно несоизмеримое по своим масштабам с человеческим. Эта монументальность имела свою функцию; так, Гитлер сказал Брекеру: «Если даже немецкий народ исчезнет и о немцах никто ничего не будет знать, тогда за них будут говорить камни». Еще точнее на открытии выставки Арно Брекера в Париже эту мысль выразил министр просвещения режима Виши Абель Боннар: «Эти скульптуры дадут городам такие возвышенные и прекрасные фигуры, которые необходимы им и как люди из плоти и крови. Различие между этими обитателями городов в том, что скульптурные фигуры Брекера видят горизонты веков, а людям доступны лишь горизонты их буден»^{178}. Некоторые из этих колоссальных фигур сохранились: в городке Эберсвальде-Финов на спортплощадке советской воинской части стояли скульптуры Брекера «Вестник» и «Призыв» (в окружении лошадей, изготовленных скульптором в 1939 г. для садовой стороны рейхсканцелярии). Там же находились две женские фигуры — «Олимпия» и «Галатея» — произведения скульптора Фрица Климша. В Смоленске в городском парке автор видел превосходную бронзовую статую, представляющую собой увеличенную анатомическую копию оленя, которая (по словам местных краеведов) каким-то образом попала после войны в Россию из нацистской Германии. Эта статуя также предназначалась для украшения административного здания.

В общем, несмотря на тенденцию в сторону фашистоидности, о полной стилевой унификации изобразительного искусства в Третьем Рейхе говорить не приходится.

• Предыдущая
• 22/118
• Следующая