Маркиз де Сад и XX век (сборник) - Лели Жильбер - Страница 3

Другая, не менее распространенная, мифологема превращает Сада в романтического героя, влюбчивого, пылкого и благородного, похожего на графа Монте-Кристо; с помощью несколько странных текстов этот герой изживает несправедливо нанесенные ему обществом травмы. Роль злодея в этой легенде неизменно играет теща маркиза, и развивается она в основном по модели волшебной сказки, построенной В. Проппом; сцена письма в тюрьме играет в этой фабуле роль испытания. (Одной из заслуг Ж-Ж. Повера, закончившего недавно трехтомную биографию маркиза де Сада, является доказательство «легендарности» этой легенды, ее укорененности в воображаемом предшествующих биографов.)

Существует также представление о Саде как о бескомпромиссном верующем, предложившем своим современникам вместо христианства ранее не виданный вариант негативной теологии, теологии, полностью имманентной чувственному миру (см. в этой связи комментарий к тексту П. Клоссовски «Сад и революция»).

Наконец, всегда под рукой оказывается достаточное число психоаналитических построений, с помощью которых можно, хотя бы только на уровне исследовательской иллюзии, нормализовать кого угодно, даже самого Сада.

Писатели во всех этих отношениях оказались честнее исследователей: производители добротной литературы, ценность которой соотносится с количеством вложенного в нее труда, всегда с подозрением, если не со злобой, относились к безмерности символических притязаний прозы Сада, которая, вместо того, чтобы, как положено литературе, просто нравиться, постоянно делила своих читателей на хулителей и соучастников. Для письма Сада характерна, можно сказать, нулевая степень стиля; оно практически лишено декоративных амбиций. С одной стороны, оно по видимости уступает диктату разума, жертвуя всеми остальными чувствами в пользу зрения; с другой же стороны, это письмо, вскрывающее изнанку разума, каковой является воплощенное безумие. Садовская романистика не предполагает вступать в переговоры с читателем, которые ведет нормальная литература. Место сделки занимает у Сада смерть, которой он постоянно пытается придать характер рядового и, что самое главное, всегда уже совершившегося события. Между тем дневная реальность, в которой, как нам иногда кажется, мы только и живем, невротически претендует на место единственной реальности. Никто так брутально не расправлялся с этими притязаниями, как Сад с его ощущением позитивности состоявшейся смерти. Опыт смерти в его совершенной позитивности — вот с чем труднее всего примириться в подобной литературе. Там, где мы ожидали застать хаос, нас постоянно ожидает «хаосмос» (термин Делеза-Гваттари), т. е. одновременно упорядоченный хаос и беспорядочный космос. Нас насилуют, принуждая соотносить понятную саму по себе идею хаоса с внеположной ей идеей порядка; тем самым нам наглядно демонстрируют, что хаос и есть некий первоначальный порядок, из насилия над которым рождается упорядоченный язык. Другими словами, нас заставляют осознать этот кажущийся естественным язык как результат уже совершившегося насилия. Создается парадоксальная ситуация, прекрасно осознанная Морисом Бланшо: Сад пользуется этим языком и одновременно разрушает его. Инцестуозность его текстов связана с тем, что оба эти движения совершаются одним ходом. Поэтому физическое наслаждение от чтения этих текстов постоянно бывает противоположно удовольствию как законному наслаждению. Сада интересует опыт физического соединения тел такой интенсивности, что с ним просто не могут быть связаны чувства и все то, что в предшествующей ему философии называлось аффектами. Он яснее других понял, что триумф физической этики предполагает и даже делает неизбежным постоянное поражение чувств, что это есть опыт такого поражения, бросающего вызов любой фрустрации. Полная победа этой этики равна ее полному поражению (отсюда утверждение Сада, что счастье конечного существа связано с энергией принципов, а вовсе не с их содержанием, истинным или ложным).

Если запретный плод сладок всегда, то в какие-то времена, при каких-то обстоятельствах он сладок вдвойне. Меня не покидает ощущение, что я живу именно в такое время и в таком месте. В чем же особая продуктивность текстов Сада применительно к этому обществу и времени? Что делает их кажущуюся экзотику столь обыденной и при всей декларируемой извращенности самоочевидной?

Прежде всего, это, видимо, связано с «апориями террора», овладевшего тканью нашего общества в невиданных, запредельных истории масштабах. Террор экстатически разумен, разумен в той мере, в какой терпит поражение скованный нормами обычной логики разум; алогичность террора связана с его устремлением быть логичным до конца, идти за пределы подконтрольной здравому смыслу реальности, натыкаясь непосредственно на тела.

Здесь намечается первая гомология. Тексты Сада также были сформированы логикой революционного террора, из которого он (пожалуй единственный) осмелился вывести все последствия (к анализу которых обращается в своем тексте «Сад и революция» Пьер Клоссовски). Прежде всего он отказался от человекобожия и связанного с ним так называемого «рационального атеизма», похожего на тот, который еще недавно официально насаждался у нас. Сад проповедовал абсолютную невозможность заменить теоцентризм антропоцентризмом, и именно здесь у него зарождается проблематика симуляции, во многом противоположная — в отличие от того, что полагает Р.Барт — процедуре театрализации. Ведь симуляция есть не что иное, как невозможность экспозиции тела, его имманентная данность самому себе и ничему вне него. Наши тела, сформированые Террором, причем не просто эмпирией, а логикой террора, также относятся к разряду тел, генеалогией которых занят маркиз де Сад. Впрочем, его тела несравнимо концентрированней и интенсивней наших; именно их принципиальность как тел террора, их исключительная последовательность и парадоксальная логичность способны прояснить многое в нас самих. (Эти тела бравируют, в частности, своим противобожием, достигшим апогея в эпоху Террора.)

Наша культура грезит о каком-то сверхтексте, который мог бы потрясти ее в своих основаниях (критики часто говорят в этой связи о новом «Войне и мире», который прояснил бы существо, смысл этого времени; полагая, что оно еще имеет смысл). Речевая культура, как известно, последовательно литературна и тем самым отрицает возможность замкнуть литературу рамками конвенциональной изящной словесности, видя в литературе саму реальность. Неудивительно, что во время упадка ей грезится некий сверхтекст, который мог бы ее разрушить; текст литературный настолько, что знаменовал бы собой смерть литературы. Тексты Сада наиболее соответствуют этим упованиям: совершенная литературность делает их противолитературными. По своим символическим притязаниям, эти романы — убийцы всех других текстов. Через их посредство речевая культура может соприкоснуться с ужасающим ее планом содержания или, что то же самое, с сакрализованной обыденностью языка. Подобно революции, эти романы существуют во времени катастрофы.

Сад понял природу как работающую аналогию Террора, но если террористична сама природа, то (при всей логической невозможности) нам не остается ничего другого, как приучить себя видеть в Терроре абсолютную норму. Отсюда следуют, как минимум, два вывода. Надо понять всеобщее по модели отклоняющегося поведения, и чем более оно деструктивно, тем ближе оказывается к природе и к «всеобщему». Но этим не заканчиваются апории террора. В идее преступности природы заложено бесконечное унижение, человек вынужден как марионетка совершать мелкие трансгрессии без надежды когда-либо сравняться с природой. Отчаяние вызывает мысль о невозможности террора против самого принципа террора, т. е. природы. Как сверхъ-идея на периферии текстов Сада маячит проект уничтожения природы (именно это планирует сделать химик Альмани в «Жюльетте», Сен-Фон и другие), захват ее террористических прерогатив. Но так как это невозможно, ибо части отказано в победе над целым, остается апатическое повторение отклоняющегося жеста при сохранении максимальной энергии принципов. Остаются три кита, на которых держится террористический универсум: нечувствительность, неследование своим склонностям; знание себя абсолютно одиноким; примат трансгрессии над удовольствием.