Судьба и грехи России - Федотов Георгий Петрович - Страница 70

дио, авиация, кинематограф, спорт во всех его видах, вопросы практической биологии: омоложение, евгеника, искусственное скрещение видов (человека с обезьяной), победа над смертью (микроб старости) и т.д., и т.п. Весь этот комплекс говорит о молодой и животной жизнерадостности, которую мы привыкли  считать почти исключительным  свойством англосаксонской расы. Громко кричит потребность комфорта, жажда устроиться прочно и навсегда на этой земле, не нуждающейся в преображении. Эту жажду гениально выразил Маяковский, поэт нового дня:

Надоели нам небесные сласти,

Будем жрать хлебище ржаной!

     Этот голод по хлебу, впрочем, еще не получил буржуазного отпечатка. Преобладает стремление все перестроить, начать жизнь сызнова, зачеркнув историю. Отсюда социальный революционаризм,  который даже для успокоившихся  и обрюзгших остается догматом веры. Что Европа сгнила и что только революция может воскресить ее — в этом не сомневается никто из людей новой формации.

      Что глубоко отличает современную Россию от России шестидесятых  годов, так это ее повышенный интерес к вопросам искусства. О «разрушении эстетики» никто и не помышляет.  Впрочем, эстетика и искусство совершенно разные вещи. Сначала об искусстве.

    С изобразительным искусством у революции был краткий, но замечательный роман. С самого Октября левые русские художники (назовем их условно футуристами) поступили на службу революции — сознательно и бескорыстно. С революцией их роднила ненависть к буржуазному искусству (сжечь Эрмитаж!), предчувствие небывалых форм жизни. Именно жизни, ибо, разочарованные в поисках новых художественных форм, футуристы провозглашали уже смерть искусству и служение жизни. Этот  лозунг мог иметь только один смысл: прикладное, техническое искусство. И новые художники прежде всего явились декораторами революции. Они писали тысячи плакатов, которыми была заклеена умирающая с голоду Россия, они создавали в дни революционных празднеств великолепные декорации на разрушающихся  улицах столиц. Иногда им удавались поразительные эффекты, соперничающие  с революционными  инсценировками Давида. Кубизм, механизм, бесчеловечность нового искусства отвечали геометрической жестокости большевиков. Этот союз для обеих сторон обещал многое. Всякая тирания нуждается в художественном помазании, без нее она недолговечна. Беда большевиков заключалась в низком уровне их эстетической культуры и,

==216

главное, в давлении масс. Рабочие и крестьяне требовали  здоровой, простой пищи, то есть наивного передвижничества. Власть подчинилась, и народные праздники утратили  всякий художественный  интерес. Государство поощряет придворных портретистов, бездарных мазилок массовых  сцен. Левое искусство выдохлось, ибо — декоративное по  существу — оно не может жить без заказчика.

    Счастливее оказалось художественное слово. Его брак с  революцией не расторгнут доселе. Большевикам повезло  удивительно. В то время как почти вся интеллигенция отвергла их революцию, почти все русские поэты ее приветствовали. (Внутренние мотивы те же, что у художников.) В  годы гражданской войны Россия могла быть названа «соловьиным  садом». Потом многие соловьи замолкли навсегда, и социальный заказ произвел между ними оченьсуровый отбор. Сейчас стихов почти не печатают в России.  Проза вытеснила интерес к ним. Формальным наследством  символизма еще живут отсталые рабоче-крестьянские поэты. Сегодняшний день принадлежит настоящему революционеру — к сожалению, разболтавшемуся Маяковскому и  Пастернаку, который посвящает свой умный и холодный  талант темам революции.

    Художественная проза — самое живое и интересное в  новой России. И притом, это в полном смысле детище революции. В России почти не осталось старых беллетристов.  Молодые вышли  из народа или из новой демократии. Учились «а медные гроши, зато имели богатый опыт жизни:  проделали гражданскую войну — конечно, в красных рядах.  Они преданы революции, воспитавшей их, и творят красную легенду боевых лет. Это дает им право на известную  независимость по отношению  к внутренней и внешней  цензуре. Большинство их не чувствуют себя рабами и полны гордого и оптимистического утверждения жизни, И  здесь, как в живописи, влияние социального заказа, а также примитивность массового читателя сказалось обилием  халтуры и воскрешением давно похороненных литературных явлений. Параллельно с передвижничеством революционной живописи возродился социально-дидактический  роман 60—70-х годов. Герои Шеллера-Михайлова и Омулевского, переряженные в коммунистов, продолжают просвещать героических девушек и бороться с темным царством. К сожалению, по этой тропинке пошли  почти все  пролетарские писатели, доказывая духовную слабость своего класса. Немало и крестьянских идейных романов, но  здесь не они задают тон. Литература попутчиков свободна  от идейности. Но она одна и составляет художественную литературу в России. У новых писателей одна фамильная черта: брутализм. Их тема —  примитивная,  звериная

==217

жизнь, как она выражается в голоде, похоти и убийстве. Война, революция, борьба за жизнь — дают неисчерпаемый  запас сюжетов. Быт деревни на первом плане. Мужик изображается пером не барина, а своего собственного сына — с беспощадным реализмом. В этом сильном, хитром, аморальном дикаре (Всеволод Иванов) трудно узнать кроткого мученика народнической литературы. Но Толстой, Чехов и Бунин  уже помогают уяснить его генезис. Не все в этой новой революционной  «иконе» клевета на народ. Многое надо отнести на счет оголения и озверения революционных  лет. Остальное — на счет требований нового стиля. Искусство, отталкиваясь от барской рафинированности вчерашнего  дня, неизбежно влечется к брутализму. На этом опасном пути, указанном Толстым, еще возможны потрясающие  открытия звериной правды о человеке. Возможно  и новое мощное чувство природы, не отделенной от темной глубины в человеке.

    Большие  эффекты  достигаются методами изобразительного импрессионизма. Живопись ярких пятен, мазков, выступающих  из мрака, без соединяющего линейного контура повествования, впечатляет и раздражает одновременно. Язык освободился от оков литературной речи и упивается народным говором. Тысячи новых слов, иногда очень ярких, иногда просто непонятных, затопили литературу. Русский литературный язык вступил в новую (после Карамзина) полосу влияния. Однако эти черноземные, даже навозные языковые пласты (в России, по-видимому, уже нет непечатных слов) идут на сложную барочную лепку. Влияние символизма не прошло даром для этих примитивистов. Народный «сказ» ведет в школу Ремизова, а потребность в «остраннении» повествования заставляет некоторых (Пильняк)  заимствовать даже форму симфоний  Андрея Белого. Мучительный, выкрученный, патетический стиль не говорит, а кричит о зареве вчерашних пожаров. У многих русских писателей все еще прыгают в глазах «кровавые мальчики».

   Почти все они кажутся или желают казаться совершенными  аморалистами. Как на современном портрете, человеческое лицо значит не больше кошки или кухонной посуды. Лишь  у немногих (Леонов, Федин) просвечивает нечто от старой русской жалости к человеку. Большинство не уступает в жестокости Стендалю или Флоберу.

    Слабость новой литературы очевидна: в ее бесформенности, безмерности, бесстильности. Но за всем этим стоит огромная сила, еще не высвободившаяся от власти стихий, но начавшая завоевание новой земли.

   Ни малейшего сравнения с литературой не выдерживает новый театр. Он представляется нам очень интересным, но

==218

совершенно беспочвенным. Вернее, социальную почву его  нужно искать в ночных московских кабаре эпохи военного  коммунизма, где поэты, чекисты и воры объединялись на  кокаине. Содержание нового зрелища сводится к жестокому гротеску. Режиссер довольствуется превращением человека в натюрморт, а театра — в блестящий цирк. С изгнанием  слова театр становится  чисто декоративным  искусством, но с большим динамизмом движения. Исторически гротескный театр отражает кровавый бред 1918—  1919 годов в гурманском преломлении эстетов.