Воспоминания склеротика (СИ) - Смирнов Борис Александрович - Страница 28

      Но есть и другая сторона репетиционного процесса, - это радость воплощения замысла. То, что представлялось, как во сне, с каждым днем обретает всё более  реальные черты и оживает, как Галатея. Переходя от этапа к этапу, наблюдаешь в репетициях, как будто в процессе проявления фотографии, все более четкие линии, всё более яркие светотени. С вводом оркестровой музыки, с вводом, вместо репетиционного, красочного театрального освещения, ты видишь уже почти готовое произведение, которое без зрителя нельзя считать окончательно завершенным. Это самые трудные для постановщика дни, когда надо объективно самому оценить свое детище и понять, что получилось или не получилось из того замысла, который ты вынашивал долгое время. Не преждевременные ли это роды или, не дай Бог, не выкидыш ли? Некоторые режиссеры говорят, возможно, в своё оправдание, что если удалось воплотить хотя бы четверть того, что задумано, то это уже прекрасно. С этим трудно согласиться. Во-первых, неизвестно, было ли бы  это прекрасно даже при стопроцентном  воплощении, а во вторых, если тебе удалось воплотить лишь четверть задуманного, это значит,  либо задумка была без учета возможностей театра, либо постановщик не достаточно квалифицирован. Известный театральный деятель Николай Акимов писал, что режиссер и художник, работая над спектаклем, могут представить, что их сценическая площадка весь мир, а финансовые возможности не ограничены. Но потом они должны взять размеры сцены и театральную смету и втиснуть свои замыслы в рамки того и другого.

     Но как бы в репетиции ни воплощались режиссерские задумки, я думаю, что ни один постановщик до премьеры не сможет себе сказать: «получилось» или «нет». Конечно, режиссер ведет себя уверенно, считая, что его оптимизм передается актерам и положительно влияет на ход репетиций. Хотя в театре всегда есть какой-нибудь Фома-неверующий, который обязательно будет делать обратное.

      Я у кого-то читал о том, что театру присуще одно ужасное явление. Пока идут репетиции, в кулуарах ходят разные толки и, как правило, негативного характера. Пессимистический настрой подобных разговоров, надо сказать, очень отрицательно влияет на подготовку спектакля. Многие режиссеры категорически не допускают никого на свои репетиции, справедливо полагая, что поговорка «дураку пол работы не показывают» верна. И хотя на репетициях, как правило, могут быть только работники театра, то есть, вроде бы  специалисты, но никто из них не в состоянии, увидев первые  или пятые, или даже десятые шаги, представить, как это будет в окончательном виде, поскольку даже  режиссер не всё может предположить до самой премьеры.

      Я лично всегда разрешал свободным актерам и работникам цехов, не мешая конечно, присутствовать на репетициях. У меня для этого было множество причин. Ну, прежде всего, участники репетиции, заметив в зале новое лицо, более выкладывались. Затем,  даже по незначительной реакции присутствующих в зале я мог делать определенные прогнозы и контролировать свое мнение о той или иной сцене. Но, главное, я считаю, что любая репетиция - это школа, в посещении которой нельзя отказывать желающим. Вряд ли я чему-нибудь научился, если бы в свое время мне режиссеры не разрешили бывать на их репетициях.

     Конечно, это очень тяжко, когда некоторые присутствующие на моих репетициях люди, которые никогда не умрут от скромности, неизвестно где и кем воспитанные, позволяли себе вмешиваться в них. В Донецке работал такой человек. Я его спрашивал: -  почему, если ты видишь что-то не устраивающее тебя, не дождаться конца репетиции или перерыва и, отозвав меня в сторону, сделать какие-то замечания? Почему это надо делать во время работы и при всех? -  На что мне он с циничной откровенностью отвечал: -  а как же люди узнают, какой я умный?

      Конечно такая выдающаяся бестактность явление редкое, но не менее от этого горькое. Этот же «критик» всегда был и источником негативных предсказаний о «провале» готовящегося спектакля. Но не пускать его на репетиции, я всё равно не смел, придерживаясь выработанной мной традиции, никому в этом не отказывать.

     Только премьера покажет, кто прав, и огромное счастье, если она устыдит маловеров и пессимистов. Хотя может случиться и обратное.

      Премьера - это всегда праздник, даже если спектакль не Бог весть что. Все равно его хвалят все критики.

     Ну, во-первых, они в гостях, тем более, всегда в этих случаях устраивается, по возможностям театра, застолье. А во-вторых, все понимают, что это завершение большого труда. Другое дело, на следующий день, когда критик уже не рассчитывает на обильное питьё, а про вчерашнее угощение, как человек принципиальный, подзабыл. Вот теперь из газет и других источников вы поймете, не напрасны ли были ваши усилия. Но не думайте, что если благодарный критик расхвалил ваш спектакль, он (спектакль) того стоит. Это вы узнаете, если актеры будут играть его с удовольствием, администраторы просить в эксплуатацию, а зрители принимать с восторгом. Утверждение того же Николая Акимова, что зритель «голосует ногами», в детском театре не совсем верно, потому что идти в театр или нет, за ребенка решают, в лучшем случае родители, а в худшем директора школ, учителя, пионервожатые. Но то, как воспринимает этот юный зритель спектакль, и есть само голосование.

       До премьеры вы многое поймете, когда прогон показывают художественному совету и работникам театра. Это то, что в театре называют « сдачей », а в Питере называли «бабушки-дедушкин» спектакль.

     В разных театрах это мероприятие завершается по-разному. Конечно, везде, где есть художественный совет, после показа спектакля, проходит его обсуждение. Но довольно часто такие обсуждения превращаются в лживые комплиментарные излияния. С первых же дней моего пребывания в должности главного режиссера  я усиленно боролся с этим явлением, разъясняя, что худсовет -  это семейный совет, а где же, как не на семейном совете, надо говорить правду, причем не только о качестве работы актеров, но и художника, и композитора, и режиссера. Я отменил практику приглашения высоких гостей и критиков на « сдачи », считая, что им не обязательно слышать наши «семейные» разговоры. И они стали приходить на премьеры.

         Хотелось бы вернуться к вопросу о репетициях. Я уже говорил, что не заканчивал режиссерского факультета. Один мой знакомый режиссер утверждал, что «режиссуре научить нельзя, но научиться ей можно». Вот я и учился, где только была возможность, и, прежде всего, конечно, у прекрасных режиссеров. Работая еще в драме, я не пропускал ни одной репетиции замечательного режиссера и человека Марка Довидовича Рахманова, которого я уже вспоминал в начале моих записок. Я помню и приватные беседы с ним по проблемам режиссуры. Он говорил, что режиссеры, которые на репетициях начинают раздумывать, откуда и куда пройдет тот или иной персонаж, называя это поиском, ни кто иные как лентяи и профаны. Режиссер, особенно молодой, должен придти на репетицию подготовленный, и знать свой сегодняшний план, продуманные мизансцены, и актерские задачи. Это уже очень опытные мастера-режиссеры могут позволить себе импровизацию вместе с такими же опытными актерами, и то на основе разработанных узловых мизансцен, при условии, что нет серьезных требований к срокам выпуска спектакля. Именно от Марка Давидовича я научился планировать репетиционный процесс, чтобы не оказаться в цейтноте, и не ломать голову по поводу того, что не хватает времени на нужное количество прогонов для своевременного окончания, репетиционной работы. Беседуя с молодым режиссером, выпускником Ленинградского института, я узнал, что проблема записи мизансцен у них на занятиях и не обсуждалась, как будто нет интересных работ на эту тему Б.Захавы^[11],  Л. Варпаховского^[12], Ю. Мочалова^[13] и целого ряда других  видных режиссеров. Оказывается мой юный коллега, записывал мизансцены как Пушкин: « идет направо – песнь заводит, налево – сказку говорит». Такое незнание техники нашего дела не допустимо для профессионала, независимо от того каким методом он предпочитает работать, разрабатывая мизансцены заранее, как Станиславский в молодости, или импровизируя, как Станиславский в старости. Вообще метод  импровизации  присущ при студийной работе, что может позволить себе далеко не каждый театр.