Театральные взгляды Василия Розанова - Руднев Павел - Страница 32

Еще одну причину сокрытия Толстым от публики пьесы «Живой труп» Розанов усматривает в самой теме «Живого трупа». Не без удовольствия утверждая, что «в теории и практике развода пьеса эта должна сыграть непременно большую роль»^{281}, Розанов тем не менее сомневается, что Толстой в других случаях твердо и однозначно выступал бы за развод, претивший христианскому чувству писателя. Толстой мог сколь угодно сатирически изображать суд и процедуру государственного развода, но осуждать церковное право не давать развода, по мнению Розанова, было не в его принципах — и в «Пути жизни» действительно можно найти подтверждение такой позиции.

В одной из программных статей за облегчение процедуры развода «А. Л. Боровиковский о браке и разводе» (1902)^{282} Розанов пишет о невероятной широте обстоятельств семейной жизни. Той самой широте, в «рамках» которой мог бы состояться и случай в семье Протасовых, которую просто невозможно законодательно регламентировать, учесть без ущерба для семьи в актах «гражданского кодекса». Реальных поводов к разводу — масса, а законных — несколько, и все невозможные. «Свершаются преступления. Давятся, вешаются. Топят. Отравляют. Режут. Жгутся в огне отчаяния и гниют в отраве ложных чувств… Старички сидят в сторонке и кушают сухую просфорку…»^{283} — так образно Розанов изобразил то «военное положение», в котором находятся несчастливые браки, и то законодательное спокойствие государства и церкви в семейном вопросе.

Розанов выступает против развода и государственной регламентации семьи неистово и героически.

В среде монахов-францисканцев родилась следующая острота:

— Скажи, отчего брак называют святым?

— Потому что в нем так много мучеников!

Заботой о мучениках любви Розанов обеспокоен не меньше, чем проблемой развода. В «Живом трупе» он подмечает факультативный сюжет, который, кроме Розанова, может, пожалуй, привлечь внимание актрисы на скромную роль Саши — и то только той, что очень хочет понравиться критикам. Саша, сестра Лизы, так же защищает Федю от нападок тещи, как чеховская Саша защищает Иванова перед лицом общества. Чуткий к тайнам родства, к «соотношению кровей», к «чужим пеленкам», Розанов видит здесь явление, распространенное в жизни, а в искусстве впервые замеченное реалистом Толстым. Младшая сестра замужней женщины, свояченица, кажется, еще больше вовлечена в жизнь семьи, чем сама Лиза. Поведение Феди, его ребенок, процедура возвращения мужа в семью — все это вызывает в Саше живую «боль сердца», и она привязывается к чужим людям, забывая о себе и своем счастье. Дело совсем не в том, что Саша тайно влюблена в Федю — без влечения, «кубическим корнем любви» ^{284}, а в том «инстинкте крови», который Розанов наблюдает в «Весеннем потоке». Саша «связывает налично-живое „генеалогическое дерево“ в теплый, трепещущий чувством, крепко в одно связанный „круг родства“, „родной дом“, „родовой дом“ ^{285} — „отраженная любовь“» Саши подтверждает Розанову его же тезис о «совпадении кровей». Кентавр идет к кентавру — «инстинкт крови» указывает человеку путь к партнеру, обладающему «совпадающей» кровью: «иногда мы предчувствуем свою будущую невесту до знания ее физического образа, цвета волос: если раз в истории было это чудо, то рассказ Библии о сотворении человека подтвержден! Но он говорит нам, что изначально человек был один, и не Адам и не Ева, по и Адам и Ева в одном <…> Левая и правая стороны как бы держатся за руки друг друга, точно Ромео и Юлия» ^{286}. И если выбор любви верен, к избраннику «потянется» вся семья, чувствуя родственные чувства к чужому человеку. Сашину жажду самопожертвования Розанов готов назвать «святой аномалией» семьи.

Еще четыре современные пьесы привлекут внимание Василия Розанова тем, что причастны к «семейному вопросу». Все четыре были поставлены в театре Литературно-художественного общества, три из них были награждены драматургической премией Алексея Суворина, которая обеспечивала новым пьесам прямой путь на сцену Петербургского Малого театра, а четвертая была переведена на русский язык сотрудником газеты «Новое время». Суворинский театр с помощью драматургического конкурса целенаправленно пополнял пьесами на «семейную тему» прежде всего свой репертуар, а потом уже и репертуар российского театра в целом. Интерес театральной публики к такого рода драматургии лишний раз доказывает, что разрабатываемая Розановым тема волновала общество 1900-х годов.

1. Героиня пьесы «Мими» Е. Владимировой (Елизавета Павловна Виндинг, 1860-е — после 1916), шедшей с некоторым успехом в театре под названием «Хризантемы» (премьера 1 октября 1901), пренебрегает «инстинктом крови», знакомым нам по «Весеннему потоку», и тяжко расплачивается за трагическую ошибку. Мими (актриса А. Андросова), вступившая в формальный «светский» брак без любви, не видит иного смысла в семейной жизни, как разорять богатого мужа, директора фабрики Константина Цветкова. Ее постоянно растущие запросы окончательно заводят супруга в финансовый тупик, и тогда Мими изменяет мужу с князем Туматовым (играет Казимир Бравич), от которого зависит решение суда по долгу Цветкова. Решение стать публичной женщиной дается ей с радостной легкостью, равно как и бессмысленные траты, и флирт, и любовь от скуки. Розанов дает более серьезное обоснование характерного поведения Мими: «Брак стал прозаичен, любовь стала поэтична. Она стала содержательна, разнообразна, душиста, тогда как семья и брак наполнились формальными „хризантемами“»^{287}. Хризантема — это Мими, большой и красивый цветок, не имеющий запаха и быстро вянущий. Формальный брак Мими и Цветкова, дозволенный и культивируемый обществом, — это бездарное употребление божественного дара, инстинкта деторождения, который должен быть, безусловно, положен в основу подлинной семьи: «общество что просило, то и получило <…> попросив семьи и брака, определило их не через детей: ну, дети и выпали из семьи; определило их не через любовь: и любовь тоже выпала из семьи. Вообще выпало из семьи и брака все то, что не входит в них безусловным определением» ^{288}.

Параллельно развиваются еще две трагедии: Мими в своем духе развращает Николая, 16-летнего слабоумного мальчика, брата Цветкова, посвящая его в свои любовные приключения. Юноша окончательно сходит с ума (его играет знакомый нам Борис Глаголин), а Цветков на протяжении пьесы хронически слепнет под гнетом непосильной работы, которой заставляют заниматься долги Мими. Ухаживать за слепнущим Цветковым ходит одноклассница Мими, бедная вдова Пчелина, любящая больного тихой, молчаливой любовью. От позора семью спасает свекровь Мими, «мудрая царица развратного пчелиного улья»^{289}, Анна Павловна Калинина. На ее памяти — история матери Мими, которая была такой же «хризантемой» и довела одного из своих любовников до самоубийства.

«Такие женщины — проказа…»^{290} — говорит Калинина. Нравственный выход из создавшегося положения, который предлагает Калинина завравшейся и неоднократно падшей Мими, — труд на фабрике.