Театральные взгляды Василия Розанова - Руднев Павел - Страница 17

Разумеется, нашлось здесь место и критике классического балета, которая между тем и для Дункан была отправной точкой в творчестве («я враг балета, который считаю фальшивым и нелепым искусством, стоящим вне лона всех искусств»^{150}). Мнение Розанова жестче: классический балет ненатурален, лишен природного естественного обаяния, подчинен исключительно спортивному интересу: «Зрители удивляются трудности движений, неестественности почти извращенных положений тела, — ибо само по себе этих положений тело никогда не примет, никогда их не принимает и балерина сама для себя, <…>в этом танце до такой степени природа забыла о себе самой, так умерла в себе самой, что даже удивительно!»^{151}. Движения Дункан — импровизация, подчинение изменчивому и прихотливому духу музыки; тело не обременено каноническими формами, не сковано законами «па», удачное повторение которых составляет весомую часть искусства классического балета: «Танцует дух человека, древняя „психея“ Эллады»^{152}.

В поисках «природного танца» Дункан ищет в себе самой ту потаенную мускульную и душевную силу, которая бы управляла «предмирными инстинктами», те «кнопки» тела, которые «отвечали» бы за «самовытанцовывание», произвольный танец в гармонии с беззвучной музыкой природы: «Танцуешь не потому, что „научился“ танцевать; но сам танцуешь, изобретаешь танец. Дункан и показала эти первые танцы, ранние, как утро, „первые“, как еда и питье, „не изобретенные“ — тоже как питье и пища, а — начавшиеся сами собою, из физиологии человека, из самоощущения человека!»^{153}

Критически настроенный против балетной классики, Розанов отмечает еще одну важную деталь. Европейский танец — «балет ног», нижней части тела, заключающийся в том, «что одному актеру, во время кадрили, пришло на ум аккомпанировать танцам и музыке носком сапога. Сапог повертывался так и этак» ^{154}.В бальном танце верхняя часть корпуса танцующего как бы замерла, затекла — работают только ноги; это — грубое искусство. Дункан также доказывает, что «балет ног» — танец только «нашего времени»; древней модели танца не требуются нарочитые спортивные движения: «Но почему это так? Самоощущение даже физиологического счастья тем не менее происходит в мозгу, в душе. „Подымается грудь“ при счастье, „выплескивают руки“ при хорошем известии, блестят глаза, или они же выражают ужас, печаль, гнев. Все выражения, все ощущающее происходит в верхней половине фигуры. Соответственно этому, как мы и видим на бесчисленных остатках вазовой античной живописи, на барельефах древних саркофагов, на античных монетах, — древний танец был более танцем рук, шеи, головы, груди, — верхнего, а не нижнего человека, — чем ног»^{155}. Танцует все тело, использован весь арсенал средств выразительности. Дункан нашла ключ к раскрепощению мускулов всего тела, которое всегда готово адекватно реагировать на музыкальные импульсы.

Розанов оказывается прав в понимании этих особых свойств танца американской танцовщицы. В своих воспоминаниях Дункан писала об отторжении аксиом европейской школы танца: «Вокруг этой оси, говорит балетный учитель, руки, ноги и туловище должны свободно двигаться, создавая впечатление движущейся марионетки. Этот метод порождает искусственное механическое движение, недостойное подлинного танца»^{156}. Дункан, в свою очередь, предлагает несколько иной стиль движения, основанный на естественном ритме: «Я родилась у моря <…> Мое первое понятие о движении, о танце, несомненно, вызвано ритмом волн»^{157}. Станиславского — и практика, и теоретика — в балетной школе Дункан интересует то же самое, что и Розанова: уникальный «балет рук». Ни где-нибудь, а в фундаментальном, практическом труде «Работа актера над собой» мифический Аркадий Николаевич замечает: «С конечностями рук в балетном искусстве, по-моему, дело обстоит несколько хуже <…>Многие же балерины танцуют с мертвыми, неподвижными или напряженными от натуги кистями рук и пальцами. На этот раз нам лучше обратиться к школе Айседоры Дункан. Там лучше справляются с кистями рук»^{158}.

Тема «балета ног» и «балета рук» занимала Розанова и до знакомства с Дункан. В статье «Балет рук» (о сиамском балете) Розанов видит в движениях рук сиамских танцовщиков физический образ молитвы, обращенной вверх, к Солнцу. Танец Айседоры Дункан — в сценическом, драматургическом смысле — поклонение Солнцу, молитва живительным силам природы, которые постепенно оставляют христианскую планету: «И вот поднимается солнце, древний Гелиос (лампа в переднем углу сцены, задрапированная, так что видны только льющиеся лучи света)… Это приводит ее [Дункан. — П.Р.] в такой восторг, что она начинает скакать навстречу лучам, точно ловя их руками и вскидывая высоко ноги, точно и ими хочет захватить луч в самое существо свое. „Я люблю тебя, Солнце, и я глотаю лучи твои, — источник жизни во мне“, — молились ее танцы, какие-то и физиологические, и смутно-душевные, неясные, безотчетные. Но понятна была вера древних, шедшая еще от халдеев, что „когда-нибудь которая-нибудь девушка забеременеет от Солнца“»^{159}.

В такой неистовой защите языческой «уходящей натуры», которая наблюдается в философии и Дункан, и Розанова, нельзя не усмотреть апокалиптических черт. Бахтин писал, что романтики, пытавшиеся в романтическом гротеске восстановить ренессансную амбивалентность и ренессансную широту во взгляде на мир, допускали ту же отчаянную попытку наскоро залатать дыры в своем дробном миросозерцании. Философия Розанова, находящая в танце Дункан поддержку в вопросе «религии пола», выглядит запоздавшим реваншем.

Любитель откровенности, разного рода интимностей Василий Васильевич Розанов, конечно, был восхищен тем, что Дункан не скрывает подробностей своего тела — платье висит на ней как бы брошенное на стул. Розанов ценит уникальное отсутствие в Айседоре женского кокетства и актерского притворства — танцует так, будто и вовсе нет одежды, будто платье не прикрывает тела. В статьях о Дункан писатель не упускает случая, чтобы с изысканным вкусом эротомана не посмаковать всей прелести откровенных танцев. Только Василий Розанов, писатель-эксгибиционист, подробности семейной и личной жизни которого знала по его же милости вся Россия, смог по достоинству оценить интимные качества танца Дункан — ее душевная щедрость, умение совершенно «распоясаться» перед публикой.

Откровенные, чувственные и эротичные танцы Дункан привлекают Розанова и с другой стороны: «Как хорошо, что эта Дункан своими бедрами послала всех к черту, всех этих Чернышевских и Добролюбовых. Раньше, впрочем, послали их туда же Брюсов и Белый (Андрей Белый) <…> Позитивизм и мог быть разрушен только через „вверх ногами“ <…> Только этим „кувырканием“ в течение десяти лет и можно было прогнать „дурной сон“ литературы»^{160}. Явления искусства модернистской культуры радовали Розанова своим значением «от противного»: способностью противостоять нигилизму XIX века, отказаться от «сапожного» наследия 1860-х. Не любивший большей частью современную литературу, Розанов отдавал ей долг лишь в одном ее порыве к метафизике, к изучению прихотливой внутренней жизни человека, в строгом запрете на рационализм. По меньшей мере, трогательно выглядит реакция Розанова на первые опыты русского футуризма: