100 великих актеров - Мусский Игорь Анатольевич - Страница 37

• Предыдущая
• 37/202
• Следующая

Однажды, исполняя роль Аннибала в комедии «Авантюристка» Э. Ожье, Коклен почувствовал себя очень усталым и в сцене, где его герой должен был по ходу действия спать, заснул по-настоящему и даже захрапел во сне. «…Слыша мой храп, — вспоминал Коклен, — зрители вообразили, будто это входит в мою роль, и подумали, что это театральный трюк. Иные смеялись, другим показалось, что это выдумка не отличается большим вкусом; нашлись и такие, которые утверждали, будто я храпел ненатурально, неграциозно, что я пересаливал… словом, что это было неестественно». Этим примером он доказывал, что натуральное и естественное в жизни не всегда является натуральным и естественным на сцене. «Я не верю в искусство, не согласное с естественностью, я не желаю также видеть на сцене естественность без искусства», — вот принцип Коклена.

Особое значение придавал он искусству речи. На сцене, утверждает Коклен, «не надо говорить так, как разговаривают в жизни, на сцене надо произносить… Произносить — тоже, разумеется, значит говорить (петь никогда не следует), но произносить — это значит придавать фразам их истинное значение… Распределять ровные и выпуклые места, свет и тени. Произносить — значит лепить».

Огромный для ограниченного сценического времени рассказ Маскариля из «Сумасброда» Мольера, текст которого в исполнении других актеров во многих местах пропадал и не доходил до зрительного зала, Коклен вел вдвое быстрее, чем это было принято. «Коклен, благодаря своему неутомимому голосу, — писал критик Ф. Сарсе, — был в состоянии единым духом прочесть это пространное повествование, которое, подобно смерчу александрийских стихов, обрушивалось на ошеломленных слушателей. Все неудержимо смеялись».

Жесты Коклена были всегда продуманы, а внешность его персонажей «вылеплена» так рельефно, что современники в один голос говорили о замечательной галерее портретов, созданных им на сцене.

«Актер должен владеть собой, — писал Коклен. — Даже в те минуты, когда увлеченная игрой публика воображает, будто он дошел до самозабвения, он должен видеть все то, что он делает, давать оценку самому себе, господствовать над самим собой, — словом, в то самое время, когда он всего правдивее и сильнее выражает чувства, он не должен испытывать и тени этих чувств».

Высказывания Коклена по поводу того, что должен чувствовать актер, исполняя роль, вызвали еще при его жизни много споров и возражений. Против кокленовских утверждений выступил знаменитый английский актер Генри Ирвинг. Коклену возражал и Томмазо Сальвини. «Каждый великий актер должен чувствовать и действительно чувствует то, что он изображает, — писал итальянский актер. — Я нахожу даже, что он не только обязан испытывать волнение раз или два, пока он изучает роль, в большей или меньшей степени при каждом исполнении ее; в первый или в тысячный раз».

Коклен был в самом высоком смысле артистом-профессионалом. Строжайшая дисциплина, которая была для него законом и на подмостках, и в репетиционных помещениях, и дома в работе над ролями, помогла ему до глубокой старости сохранить творческую юность.

Он принадлежал к числу тех художников сцены, которые в каждой роли создают новый характер, стремясь полностью «уйти от себя». Он воспитывал в себе умение перевоплощаться в изображаемое лицо, причем достигал этого не внешним преображением, не наклейками и гримом, не поисками каких-нибудь броских черт в поведении своих героев, а постижением внутренней сущности образа. «Все должно вытекать из характера, — говорил Коклен. — Проникнитесь духом изображаемого лица — и вы закономерно сделаете выводы относительно его внешности, а картинность, если она нужна, приложится сама собой, физическая оболочка сценического образа определяется внутренней сущностью изображаемого лица». Вот эта-то способность к перевоплощению позволила ему, прирожденному комику, сыграть и драматические роли, к которым он издавна испытывал тяготение.

Одну из них, роль поэта Гренгуара в пьесе Теодора де Банвиля, он показал в России. Вот как описывает игру Коклена А. Веселовский: «Бледный, голодный поэт-демократ Гренуар… незадолго перед тем вызывавший улыбку своим наивным восторгом при виде богатой трапезы, доходит до глубокого воодушевления, когда, забыв о всех опасностях на свете, раскрывает перед молодой девушкой великое значение поэзии, выразительницы народных страданий, — лицо его внезапно просветляется, глаза горят вдохновенным блеском, речь звучит высокой проповедью гуманности; перед нами уже не комик с угловатыми чертами физиономии и ниспадающими льняными прядями волос, а энтузиаст вроде лессинговского Натана».

И все-таки Коклен остался в истории сцены актером комедийным. В драматическом жанре ему не удалось создать образов, равных его Фигаро или Тартюфу. Но работа над драматическими ролями помогла ему дать глубокую и яркую трактовку роли, которая может считаться в его творческой биографии лучшей, — роли Сирано де Бержерака в одноименной пьесе Э. Ростана. Коклен сыграл Сирано по возвращении в Париж на сцене театра «Порт-Сен-Мартен», который он возглавил. Артисту было уже 56 лет, но в роли Сирано, требующей от исполнителя колоссального напряжения сил, он продемонстрировал и зрелое мастерство, и поистине юный пыл. Коклен любил играть эту роль, за два года после премьеры (1897 и 1898) он сыграл около четырехсот представлений подряд.

Роль Сирано словно создана была для Коклена. В ней он мог проявить свой комедийный талант. Надо заметить, в гастрольных поездках Коклен выступал и как чтец, мастер оригинального жанра драматического монолога (автором некоторых монологов был он сам). И этот талант декламатора Коклен с успехом применил в лирических и бравурных монологах ростановского персонажа.

В роли Сирано Коклена видел русский писатель А.В. Луначарский, который высоко оценил его игру. «Сирано, — писал он, — создан Ростаном словно под диктовку темперамента и вкусов Коклена. У Коклена он прежде всего гасконский бретер, богема, с острой шпагой, с острым умом, острым языком. Коренастая фигура, заносчивая посадка головы, вздернутый кверху знаменитый нос трубой, хулиганство в движениях, находчивость Гавроша в речи… Сирано — честолюбец, который любит успех у толпы и хотел бы успеха у женщин, но остановлен на пути к головокружительному положению первого кавалера Парижа проклятием своего уродства…»

Бенуа Констан — один из пионеров кино. В 1900 году в Париже демонстрировался кинемакрофонограф, или фонорама, — приспособление, обеспечивающее синхронную проекцию изображения и звука. Газета «Фигаро» сообщала: «Коклен — бессмертный Сирано — заканчивает это ревю „Смешными жеманницами“, и его мощный, звучный голос покрывают дружные аплодисменты…»

Сирано де Бержерак был последним крупным созданием Коклена. Пережив головокружительный успех в этой роли, он продолжал, уже стариком, играть прежний свой репертуар и лишь изредка выступал в новых пьесах. Коклен на сцене был воплощением чисто французского темперамента, остроумия, разума, изящества.

В «Орленке» Ростана он сыграл роль старого слуги Фламбо, репетировал роль Шантеклера в одноименной пьесе Ростана, но сыграть ее уже не успел: 27 января 1909 года в Куйи-Сен-Жермен актер умер.

Эрнесто Росси, великий итальянский актер, в своей книге писал о Коклене: «Не знаю, чему приписать блеск искусства Коклена: природному дарованию или умению совершенствовать его. Технику Коклена не так-то легко было заметить, особенно в комедии, а это означает, что актер обладал двойным достоинством: умел не только шлифовать свое мастерство, но так скрывать его от глаз публики, что выглядел на сцене абсолютно естественным».

Французская актриса. Играла в пьесах Шекспира, Расина, Дюма, Сарду, Гюго, Мюссе, Ростана и др. Снималась в фильмах: «Тоска», «Королева Елизавета», «Дама с камелиями» и др.

Сара Бернар родилась 22 октября 1844 года в Париже. Она была одной из трех незаконных дочерей Юдифь Бернар (фон Хард), портнихи голландско-еврейского происхождения. Красавица Юдифь появилась в Париже в качестве куртизанки, ее посещали Дюма (отец и сын), Россини и герцог де Морни. «Вот это была семейка, — писали враги актрисы, братья Гонкуры в своем знаменитом „Журнале“. — Мать заставляла дочерей быть путанами, когда им еще не исполнилось и 13 лет».

• Предыдущая
• 37/202
• Следующая