Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа - Страница 39

Ф.Т. Одна из лучших сцен в "Незнакомцах"– экспозиция с последующими кадрами ног одного персонажа, потом другого. Они монтируются с перекрещивающимися рельсами. Есть своя символика в том, как они сливаются и расходятся. Ваши фильмы часто открываются символической нотой.

А.Х. Указательные стрелки используются в Квебеке как знак одностороннего движения. Кадры с рельсами в "Незнакомцах"– логическое развитие мотива ног. Тут просто ничего другого и нельзя было сделать.

Ф.Т. Почему же?

А.Х. Камера прямо-таки елозила по рельсам, ведь их не уберешь с платформы. А я не хотел подымать ее выше ботинок Фарли Грейнджера и Роберта Уокера.

Ф.Т. Так я и понял. Случайное пересечение пути– точка отсчета их будущих отношений, а расходящиеся рельсы– две различные линии жизни.

А.Х. Да, и это в том числе. Завлекательный абрис последующих отношений, не правда ли? В этот образ можно углубляться бесконечно.

Ф.Т. Я заметил, что Вы во многих фильмах усиливаете неожиданный эффект той или иной ситуации непредвиденным поворотом событий; другими словами– я имею в виду не только "Психоз"– Вы используете трюки для создания небольшого сдвига, так что внезапная развязка эпизода, следующая непосредственно вслед за ним, предстает еще более удивительной.

А.Х. Нельзя ли поконкретнее?

Ф.Т. Ну, вот в "Незнакомцах" Фарли Грейнджер соглашается убить отца Роберта Уокера, а на самом деле фактически намеревается предупредить старика о грозящей ему со стороны сына опасности. Грейнджер входит в его дом ночью. Нужная ему комната на втором этаже. Если он просто на цыпочках проследует по лестнице, зритель мгновенно догадается, что будет дальше и предвосхитит даже то, что наверху Грейнджер найдет вместо отца самого Бруно. Вы учитываете эту работу мысли и создавая неожиданный поворот– в данном случае, укладывая на лестницу огромного пса– подсказываете зрителю ложный путь для догадок. Пропустит ли собака Фарли Грейнджера или нет– так ведь?

А.Х. Да, в этой сцене мы сначала создали атмосферу саспенса– с помощью страшного пса, а потом– эффект неожиданности, когда в спальне вместо отца оказывается сам Роберт Уокер. Помнится, нам стоило немалого труда снять кадр, когда пес лизнул руку Фарли.

Ф.Т. Здесь, наверное, использована трюковая съемка. Рапид?

А.Х. Кажется, да.

Ф.Т. Один из любопытнейших моментов фильма– смелое манипулирование временем, его сжатие и растягивание. Во-первых, это неистовая стремительность Фарли Грейнджера на теннисном корте, потом паническая поспешность Роберта Уокера, когда он нечаянно роняет в канализационную решетку зажигалку Грейнджера. В обеих сценах время сжимается, как пружина. Потом, когда Уокер попадает на остров увеселений, время растягивается, и его реальный темп восстанавливается, когда наступают сумерки и он может приступить к осуществлению своего зловещего замысла. Ваша мастерская игра со временем поразительна. Кроме того, мне показалась очень сильной финальная сцена с безумно крутящейся каруселью. Вам нужен был пароксизм, верно?

А.Х. Да, Вы угадали. Мне хотелось сделать нечто вроде музыкальной коды. Но у меня и сейчас ладони потеют, когда я вспоминаю, как снималась эта сцена. Маленький человек полз под каруселью, и если бы он хоть на дюйм приподнял голову, ужас, что бы с ним сталось. Никогда в жизни не повторю ничего подобного.

Ф.Т. А когда карусель ломается...

А.Х. Это снималось с помощью макета, проецируемого на большой экран. Трудность заключалась в том, что для съемок каждого плана необходимо было менять угол наклона экрана. Всякий раз при этом надо было перемешать проектор, потому что почти все планы карусели брались с нижней точки. Мы потратили массу времени, чтобы положение экрана совпадало с рамкой кадра. Крушение карусели мы снимали с помощью макета, "взрывавшегося" на большом экране, перед которым помещали актеров.

Ф.Т. Существует определенное сходство между ситуациями персонажей "Незнакомцев" и "Места под солнцем"[ 23 ]. Я все время думаю, не повлияла ли на роман Патриции Хайсмит "Американская трагедия" Теодора Драйзера.

A.Х. Вполне вероятно. С дистанции сегодняшнего дня мне кажется, что недостатки "Незнакомцев в поезде" являются результатом несоответствия двух главных исполнителей своим персонажам и непроработанности окончательного варианта сценария. Будь диалоги покрепче, образы получились бы более рельефными. Но в фильмах этого жанра главные герои очень часто оказываются всего лишь плоскими силуэтами.

Ф.Т. Или алгебраическими знаками. Вы затронули то, что мне представляется ключевой дилеммой для любого режиссера. Всегда приходится выбирать: либо сильная драматургическая ситуация со скучными характерами, либо тонко разработанные образы и статичная композиция. У Вас, помоему, во всех фильмах действие весьма динамично, "Незнакомцы" же выстроены в виде своеобразной диаграммы. Стилистическое совершенство при этом настолько заражает ум и чувства зрителей, что и самая неподготовленная аудитория не устоит против Ваших чар.

А.Х. Общая композиция и второстепенные персонажи фильма меня вполне устраивают. Мне особенно понравилась женщина, которую убили. Знаете, эта стервозная баба, которая работала в магазине грампластинок? Неплоха была и мать Бруно– такая же сумасшедшая, как и ее сынок.

Ф.Т. Неудачна, по-моему, только исполнительница главной женской роли– Рут Роман.

А.Х. Ну, это была ведущая актриса "Уорнер Бразерс", и мне пришлось взять ее, потому что выбора просто не было. Должен сказать, что и Фарли Грейнджер не слишком меня порадовал; он хороший актер, но я видел в этой роли Уильяма Холдена, тот посильнее. В таких историях чем сильнее герой, тем сильнее воздействие на зрителя.

Ф.Т. Грейнджер был на месте в "Веревке", но не особенно удачен в "Незнакомцах". У меня создалось впечатление, что Вы умышленно взяли его на роль, желая показать нечто вроде мягкотелого плейбоя. А Роберт Уокер предложил довольно поэтическую трактовку своего образа; он несомненно более привлекателен. Злодей Вам как будто больше по душе.

А.Х. Без всякого сомнения.

Ф.Т. Довольно часто, в том числе в "Незнакомцах в поезде", у Вас встречаются не только неправдоподобные ситуации, но и откровенно искусственные, ничем не оправдываемые моменты. Со свойственной Вам индивидуальной кинематографической логикой Вы буквально насаждаете их на экране, превращая в наиболее важные, опорные пункты фильма.

А.Х. Кинематографическая логика заключается в том, чтобы следовать правилам саспенса. Помните, мы обсуждали уместность вопроса в известных ситуациях: "а почему он не обратится в полицию?"– и вывели правила, согласно которым он не может этого сделать?

Ф.Т. Против этого трудно возразить. Эта картина, как и "Тень сомнения", композиционно строится вокруг цифры два. Два главных героя и здесь могли бы носить одно имя. Гай или Бруно– это единый персонаж, расщепленный на два.

А.Х. Правильно. Хотя Бруно убил жену Гая ради Гая, но по сути дела тот сам совершил это преступление. А Бруно явно безумен.

Ф.Т. Мне кажется, Вы не вполне довольны вашим следующим фильмом– "Я исповедуюсь". Сценарий– дело рук той же компании, что трудилась над "Незнакомцами в поезде". Практически все Ваши фильмы основаны на том, что один из персонажей совершает убийство, в котором с легкостью можно обвинить другого. Мне известно, что Вас удивило, когда французские критики обратили Ваше внимание на этот факт в 1953 году, но от него не уйти: почти все Ваши картины рассказывают одну и ту же историю. "Я исповедуюсь"– еще одна вариация того же мотива, и мне любопытно узнать, как довольно посредственная пьеса Поля Антельма "Два наших сознания", написанная в 1902 году, попалась Вам на глаза?