Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа - Страница 28

Ф.Т. Я обратил внимание, что продюсерами фильма значатся Дж.Скирболл и Ф.Ллойд. Не Фрэнк ли это Ллойд, который был кинорежиссером?

А.Х. Да, он самый. Знаменитая Дороти Паркер приняла участие в написании сценария[ 15 ]. Боюсь, правда, что сделанные ею добавления остались втуне: они оказались слишком изысканными. Там была сцена где герои садятся в поезд и попадают в вагон, занятый цирковыми уродами. Карлик растворяет дверь, и поначалу молодые люди не могут понять кто это сделал, только скользнув взглядом вниз, они замечают карлика. Потом появляется бородатая женщина, накрутившая на ночь бороду на папильотки, карлик по кличке "Майор" ссорится с каким-то костлявым мужчиной; сиамские близнецы не ладят между собой и общаются с помощью посредника– это забавная деталь. Одна из близняшек говорит: "Скажите ей, чтобы она как-нибудь справилась со своей бессонницей. Всю ночь не дает уснуть!"

Ф.Т. Все это очень здорово воспринимается. Публика просто со смеху покатывается.

А.Х. Вот что интересно: Фрай, настоящий вредитель, по дороге к Статуе Свободы в такси смотрит в окно; в пейзаж я вмонтировал громаду "Нормандии", которая стояла, накренившись после пожара, в нью-йоркской гавани[ 16 ]. Взглянув на нее, он отворачивается с едва заметной улыбкой. Флотские власти устроили скандал студии "Юниверсал по поводу этих кадров, потому что из них следовало, будто катастрофа с "Нормандией"– тоже результат вредительства, а значит свидетельствует о недостатке бдительности с их стороны.

Ф.Т. Я заметил пострадавшее судно, но не сообразил, что это "Нормандия". Еще один интересный момент– схватка на верхушке Статуи Свободы, когда злодей повисает в воздухе. Вы даете крупный план рукава отрывающегося по шву. Этой сценой Вы как бы говорите о том, что несмотря на протекцию Свободы жизнь висит на ниточке. Здесь снова проявило себя Ваше режиссерское умение перебросить мостик от незначительного к великому, от банального к социально значимому.

А.Х. Да, мне нравится вплетать такие детали в ткань повествования. Но тем не менее в этом эпизоде есть серьезная ошибка. Если бы на рукаве повис не злодей, а главный герой, напряженность в публике была бы сильнее.

Ф.Т. Возможно, но сцена и без того так впечатляет, что зрители не могут не ужаснуться. К тому же немного спустя герой и сам попадает в хорошенькую переделку, когда Присцилла Лейн хватает его за руку, чтобы втащить за ограждение. Этот момент предвосхищает похожий трюк в "К северу через северо-запад", но там эпизод обогащен за счет монтажного стыка сцепленных рук– сперва на вершине горы Рашмор, а потом в купе поезда.

А.Х. Да, в "К северу..." это получилось куда лучше. И финальный кадр– непосредственно следующий за сценой в спальном вагоне– пожалуй, самый "безнравственный" из всех, что я когда-либо снял.

Ф.Т. Вы имеете в виду тот, где поезд входит в туннель?

А.Х. Да, фаллический символ.

Ф.Т. Все наиболее значительные фильмы после "К северу через северо-запад", исключая разве "Психоз"– фильмы "семейные", на которые можно прийти с детьми. В каком-то смысле "К северу..." можно рассматривать как римейк "Саботажника".

А.Х. Оба эти фильма роднит желание представить разнообразную Америку, подобно тому как в "39 ступенях" зритель имел возможность пропутешествовать с нами через Англию и Шотландию. Но в "К северу..." была задействована чрезвычайно значительная фигура, и мне удалось наконец ввести в действие гору Рашмор, о чем я много лет мечтал.

Ф.Т. Так же как "39 ступеней" считают синтезом всей Вашей деятельности в Британии, "К северу через северо-запад" можно рассматривать как свод американского периода Вашего творчества.

А.Х. Да, правильно. Во всяком случае, возвращаясь к "Саботажнику", я чувствую, что из него режиссерские идеи просто выпирают: герой в наручниках, бросающийся с моста; сцена со слепцом; тающий в тумане призрачный город с оставленным рабочими заводом; длинный план дамбы. Боюсь, мы слегка переборщили.

Ф.Т. Я не вижу в этом ничего плохого. В историях такого рода– о человеке, находящемся в опасности– основная трудность заключается в том, как справиться с девушкой, как ввести ее в действие, а затем как от нее на время избавиться, прежде чем герои вновь соединятся в финале.

А.Х. Вы правы, от этого прямо голова болит.

Ф.Т. Вы вышли из положения с помощью параллельного монтажа в последней части "Саботажника". Мужчина и девушка заперты порознь; каждый из них совершает побег по-своему, и эта вынужденная смена эпизодов, переносящих зрителя то к нему, то к ней, худо влияет на драматургическое развитие фильма. В сущности, самые сильные сцены те, в которых их объединяет опасность; например, эпизод в бальном зале.

А.Х. Я, помню, спрашивал сам себя, как же я сумею создать впечатление ловушки, в которую попадают мои герои в людном месте. Самый простой выход заключался в том, чтобы один из них произнес такие слова: "Я в ловушке". А другая ответила: "Это бред". Но подойдя к окну, могла бы убедиться, что так оно и есть. Для обыкновенного человека вся эта ситуация фантастична, абсолютно неправдоподобна. Очень трудно было с ней справиться.

Ф.Т. Но ситуация, когда человек оказывается в большей опасности в толпе, чем в безлюдном месте, часто повторяется в Ваших фильмах; Ваших героев блокируют в кинотеатре, мюзик-холле, на политическом митинге, аукционе, в бальном зале, на бирже. Эти массовые сцены, как мне кажется, провоцируют недоумение: "Это же идиотизм. Почему он не обратится к полиции или просто к прохожему?"

А.Х. Абсолютно верно. Посмотрите, что происходит в фильме "Человек, который слишком много знал", когда Джеймс Стюарт подходит к полицейскому в Альберт-Холле, чтобы предупредить о готовящемся покушении на дипломата. Полицейский просто принимает его за сумасшедшего.

Но возвращаясь к "Саботажнику", я бы добавил, что сценарию недостает строгости. Не могу заявить, что мне удалось создать во всем последовательный, точный, оригинальный сценарий. Он изобиловал идеями, но они не составились в единый порядок; не был произведен надлежащий отбор. Все должно было быть рассортировано и отредактировано еще до съемок. Фильм доказал, что избыток идей, как бы хороши они ни были сами по себе, еще не гарантирует удачи. Каждую из них следует тщательно подать, всегда имея в виду целое. А это в американском кинопроизводстве сопряжено с огромными трудностями, с поисками ответственного сценариста, компетентного в создании композиции, соразмерной замыслу.

Ф.Т. Насколько я понимаю, из всего Вами созданного Вы выше всего цените "Тень сомнения". Но этот фильм весьма не бесспорен с точки зрения хичкоковского стиля. На мой взгляд полнее всего образ Вашего творчества воплощает "Дурная слава".

А.Х. Ну, я бы не сказал, что "Тень сомнения"– мой самый любимый фильм. Если такое впечатление создается, то лишь благодаря тому, что наши друзья-правдолюбцы не нашли бы здесь повода для недовольства.

Ф.Т. А психологи?

А.Х. И психологи тоже! Но здесь-то и кроется слабость. С одной стороны, я притязаю на небрежение правдоподобием, а с другой– сам вроде бы им озабочен. В конце концов, я всего лишь простой смертный! Но такое впечатление, может быть, обязано еще и очень приятным воспоминаниям о сотрудничестве с Торнтоном Уайддером. В Англии я всегда работал с лучшими звездами и самыми блестящими писателями, но в Америке все обернулось по-другому. Толпы звезд и заносчивые драматурги, воротившие нос от моего жанра, буквально смяли меня. Вот почему мне так отрадно было узнать, что один из самых выдающихся американских драматургов изъявил желание работать со мной и очень серьезно отнесся к этому предприятию.