Кинематограф по Хичкоку - Трюффо Франсуа - Страница 18

А.Х. Это действительно никуда не годится, они все на этом потеряли. Ясно ведь, что нельзя так внезапно менять точку съемки.

Ф.Т. Кстати, пересматривая Вашу версию "39 ступеней", я заметил, что примерно тогда Вы стали свободнее в обращении со сценарным материалом, в частности, перестали слишком серьезно относиться к достоверности сюжета, по мере необходимости хладнокровно жертвовали правдоподобием в пользу эмоциональности.

А.Х. Да, это так!

Ф.Т. Вспомните, когда Роберт Донат уезжает из Лондона, он встречает на пути массу препятствий. Или так ему представляется. Например, ему кажется, что двое, сидящие напротив него в купе, наблюдают за ним, прикрываясь газетами. Когда поезд останавливается на станции, он видит через окно полицейского, стоящего на посту и устремившего взгляд прямо в объектив. Всюду знаки опасности; все видится как угроза. Тщательное воспроизведение этой атмосферы стало шагом в направлении той стилизованности, которая характерна для Ваших американских фильмов.

А.Х. Да, в тот период обострилось внимание к детали. Мне же более всего нравится в "39 ступенях" быстрота смены кадров. Роберт Донат решает сообщить в полицию, что человек с ампутированным пальцем пытался его убить и как он спасся благодаря Библии, но ему не верят, и он, не успевая опомниться, оказывается в наручниках. Как выбраться из создавшегося положения? Камера панорамирует по улице, и мы видим Доната, все еще в наручниках, через окно, которое вдруг разлетается вдребезги. Через мгновение он появляется в гуще марширующей Армии спасения, ныряет в переулок, который приводит его к дверям зала, где происходит какое-то собрание. Из президиума кричат: "Слава богу, вот и наш оратор!"– и выталкивают его на трибуну, где он сходу должен произнести речь в пользу какого-то кандидата на выборах.

Потом появляется девушка, которую он, стремясь уйти от преследования, бросился целовать в поезде. Она входит в сопровождении двух молодчиков, которые как будто бы должны вернуть его в полицейский участок, но на самом деле принадлежат шпионской группе. И Донат, пристегнутый наручниками к девушке, удирает вместе с ней, воспользовавшись замешательством из-за дорожной пробки, вызванной появлением на проезжей части стада овец. Прикованные друг к другу, они проводят ночь в отеле.

Быстрая смена этих эпизодов усиливает напряженность действия. Создать такой эффект стоит немалого труда, но он окупается.

Ф.Т. Подобная манера предполагает освобождение от всего утилитарного, остаются только те сцены, которые интересно снимать и интересно смотреть. Такое кино отвечает запросам публики, но раздражает критиков. Глядя на экран или же после просмотра они мысленно обращаются к сценарию, и в его свете фильм не выдерживает их логики. Они склонны считать слабыми как раз те моменты, которые составляют самую соль жанра и к которым просто неприменимы мерки расхожего правдоподобия.

А.Х. Меня правдоподобие не занимает совершенно; его-то как раз добиться легче всего– ради чего тут копья ломать? Помните ту длинную сцену в "Птицах" с обсуждением птичьих повадок? Среди персонажей там была женщина– специалистка по этим вопросам, орнитолог. Она оказалась там по чистой случайности! Разумеется, я мог бы подмонтировать тройку эпизодов для обоснования ее присутствия, но кому же это интересно!

Ф.Т. Пустая трата времени!

А.Х. Мало того, что на это уходит время; в фильме образуются дыры. Фанатичной приверженности правдоподобию и достоверности не выдержит ни один мало-мальски художественный сценарий; тогда уж лучше заняться честной документалистикой.

Ф.Т. Я согласен, что сфера достоверного– документалистика. Единственный тип картин, который, как правило, единодушно приветствуется критиками,– это документалистские ленты вроде "Голого острова", то есть фильмы, требующие мастерства, но не воображения.

А.Х. Требовать от рассказчика, чтобы он строго придерживался фактов, столь же смешно, как настаивать на том, чтобы живописец сохранял верность натуре. Во что в конечном итоге выльется такая живопись?–В цветную фотографию. Вы согласны? Существует жесткое различие между созданием художественного фильма и съемкой документального кино. В документалистике исходный материал создан самим Господом Богом, а в художественном кинематографе бог– сам режиссер. Ему надлежит создать новую реальность. И в процесс этого создания вплетается множество чувств, форм выражения и точек зрения. Чтобы работать по своей воле, необходима абсолютная свобода, не ограниченная до тех пределов, в которых можно работать, оставаясь нескучным. Критик же, толкующий о правдоподобии, навевает на меня безысходную тоску.

Ф.Т. Иногда говорят, что критик по самой природе своей деятельности лишен воображения, и это отчасти оправдано, ибо воображение может повредить его беспристрастности. Однако отсутствие фантазии может породить приверженность фильмам, воспроизводящим саму реальность. Когда ему показывают "Похитителей велосипедов", он начинает верить в то, что и сам при случае мог бы сочинить нечто подобное, что немыслимо на просмотре, скажем, фильма "К северу через северо-запад". А раз так, он не может не курить фимиам "Похитителям", не роняя при этом ни единого доброго слова по адресу "Севера".

А.Х. Раз уж Вы заговорили об этом, могу добавить, что критики "Нью-Йоркера" отозвались о моем фильме как "бездумной забаве". Кстати, для меня этот фильм был прежде всего шуткой. В эпизоде на горе Рашмор мне хотелось, чтобы Кэри Грант забрался в ноздрю Линкольна и тот бы "чихнул"[ 8 ].

Однако не слишком ли мы увлеклись хулой по адресу критиков; сами-то, между прочим, для чего тут сидим?

Ф.Т. А я и вообще кинокритик. Кто же еще?

А.Х. Я так и думал. Видите ли, когда режиссер получил от критиков не один ушат холодной воды, когда он чувствует, что к его работе относятся с непростительной легкостью, ему остается искать признания у публики. Конечно, если кинематографист думает только о кассовом успехе, он обречен на производство поточных фильмов, а это ужасно. Мне кажется, иной раз на этот путь его толкают именно критики; это они вынуждают режиссеров ставить фильмы, которые, что называется, принимает народ. Это своеобразная ответная реакция. Режиссер привыкает думать: "Черт с ней, с критикой, раз мои фильмы приносят деньги". В Голливуде гуляет фраза: "Рецензию в банк не предъявишь". В некоторых журналах пасутся критики, которым наплевать на кино, зато они умеют ловко ублажать читателей. Есть такое американское выражение, оно употребляется по поводу чего-нибудь никуда не годного– "это– птичкам!" Так что я, как Вы понимаете, был готов к тому, что ждет меня на страницах печати по выходе на экраны моих "Птиц".

Ф.Т. Наполеон говорил, что лучшая защита– нападение. Может быть, стоит воспользоваться их собственным оружием и упредить атаку?

А.Х. Не стоит труда. Во время второй мировой войны, когда я был в Лондоне, состоялась премьера фильма Джона ван Друттена. Он назывался "Старый знакомый", там снимались Бетт Дэвис и Клод Рейне. Критики двух лондонских воскресных газет, как и следовало ожидать, перефразировали в своих отзывах одну и ту же затасканную цитату. Какую бы Вы думали?– "Забыть ли старую любовь и дружбу прежних дней". То есть, окажись этот фильм шедевром, они все равно настрочили бы разгромную рецензию, чтобы не отказаться от красного словца.

Ф.Т. Во Франции такие вещи регулярно происходят с фильмами, в названии которых используется слово "ночь"– "nuit". "Les Portes de la Nuit" автоматически превращаются в "Les Portes de 1'Ennui", a "Marguerite de la Nuit" обречена стать "Marguerite de 1'Ennui"[ 9 ]. Даже если фильм замечательный, он приговорен нести на себе эту печать критического остроумия.