Искусство как вид знания. Избранные труды по философии культуры - Шпет Густав Густавович - Страница 4

Отделение актера от автора - первый шаг в дифференциации постановки театрального представления, оставляло неопределенным положение руководителя разыгрыванием представления. Мог наладить представление сам автор, мог руководить спектаклем один из актеров. Развитие театральной техники и талант руководителя представлением побуждали выделить и сосредоточить на определенном лице обязанности режиссера. С течением времени к режиссуре предъявлялись все более высокие требования, а ее техника требовала все более специальной подготовки и особого образования. Гений актера мог искупить в глазах зрителя всякие недостатки режиссуры, но бедную дарованиями труппу мог выручить только режиссер. Иногда режиссер брал на себя всю полноту сценической власти и мог подавить не только актера, но и автора. Примеры Мейнингенцев и Художественного театра — достаточно известны.

Вместе с тем эти примеры показывают и то, какими сложными остались функции режиссера в организации театрального представления. Удачи в одном направлении и неудачи в других направлениях заставляли дополнять режиссера специальным декоратором, костюмером и прочими. Это дополнение было лишь новым шагом в дифференциации представления. Если оставить в стороне низших, т.е. руководимых им помощников, то режиссер увидел возле себя новое самостоятельное художественно-творческое начало в лице живописца, «театрального художника». На первый взгляд кажется, что художник находится в полной зависимости от задач, поставленных ему режиссером. Но факты говорят о том, что художник, при случае, может

«подавить» режиссера. Недавние примеры успеха-неуспеха Брамбиллы и неуспеха-успеха Ромео и Джульетты на сцене Камерного театра ярко свидетельствуют об этом. Нетрудно видеть, однако, что это вызывается и существом дела. Если художник знает пьесу не только в изложении режиссера и понимает ее не слепо в истолковании режиссера, - а это -предположение законное, - он может создать такое противоречие между действием, обстановкою и стилем, которое способно превратить самое серьезное сосредоточение зрителя в настроение комическое.

Между тем, действительно ли в обязанности режиссера входит истолкование, интерпретация пьесы? Не стоим ли мы перед необходимостью нового шага в дифференциации представления? Мы отвыкли, отучены от того, что актер творит «из нутра», и что вследствие этого каждое действующее лицо говорит только «за себя», за страх своего понимания. Мы требуем «согласованной» игры. В действии этого режиссер достигает, и это — его дело: как действовать на сцене, он знает. Но откуда он знает, что нужно изображать! — Из своего нутра! Ибо для толкования пьесы нужны особые знания и особая техника, которых у режиссера как такого нет. Это - простая удача, случай, когда в одном лице совпадает режиссер и интерпретатор, но не необходимость и не долженствование.

Оставим случаи, когда режиссер расходится в понимании с автором. Существование интерпретирующей критики давно узаконило право расходиться в толковании пьесы с автором. Более жизненное значение имеет для сцены возможность расхождения режиссера как интерпретатора и актера. Последний, если он не просто вызубрил роль, выписанную из пьесы, а познакомился со всей пьесою, имеет прав на толкование своей роли не меньше, чем режиссер. Конфликт возможен и даже неизбежен. В Москве помнят постановку Бранда на сцене Художественного театра. Нельзя было уйти от впечатления противоречия между первым выходом и автобиографическим монологом Бранда—Качалова и всем последующим толкованием этой роли. Монолог излагал карьеру человека, в возрасте четвертого десятка, испытавшего немало, испробовавшего не один путь, утомленного неудачами и вновь увлеченного какой-то сумасшедшей идеей. Казалось, перед зрителем был типичный безвольный неудачник. Но вслед за тем он превращался в неистового героя, едва не повелителя стихий, перед которым, во всяком случае, склонялись сердца и воли... Как было согласовать непреклонную волю этого героя с явным безволием неудачника? Допустим законность обоих толкований, — соответственными купюрами оба можно «обосновать», - Бранд, говоря vulgo. человек безвольный («все или ничего») и Бранд — «сильная воля». Но зачем и откуда противоречие между началом и концом представления. Не было ли здесь конфликта между замыслом актера и режиссера? И не сломал ли режиссер

«волю» актера? От В.И. Качалова пишущему, действительно, пришлось получить соответствующие разъяснения.

Именно тот факт, что всякую значительную пьесу и роль можно играть в разных интерпретациях, заставляет отделить интерпретатора от режиссера и актера. Последние должны уметь представить всякую интерпретацию.

Данте весьма удачно применил к толкованию поэтического произведения учение о тропах смысла и интерпретации христианской экзегетики. Научная философская экзегетика с конца XVIII века тщательно разрабатывала учение об интерпретации (герменевтика). Современной теории искусств следовало бы воспользоваться результатами этой работы. Почин в области изобразительных искусств сделан (см. книгу Титце). Больше, чем своевременно заняться этим и театральной эстетике. Немцы уже выдумали «драматургию как науку» (см. книгу Дингера), остается дать этой науке герменевтическую основу. Проба решительного отделения интерпретатора от режиссера могла бы быть экспериментальным началом соответствующей теории. Немецкие «директора театра» иногда частично производили эту пробу, но все же со времен и по прецедентам Лессинга и Гете они больше внимания уделяли вкусу, чем «пониманию». Между тем права критики никогда не были ограничены одним вкусом. И если припомнить, например, бесчисленный ряд интерпретаций хотя бы Гамлета - от тривиального пессимизма до слабоумного целомудрия, — сколь многое зависит именно от понимания! Идеально можно представить себе на одной сцене пять вечеров подряд пять разных «идей» Гамлета с соответственно разными режиссерскими, художническими и актерскими применениями. Возражение может быть только практическое: сверхчеловеческие требования к актеру. Можно было бы перетасовать актеров. Но, конечно, и это - практически трудно. Зато со стороны режиссера и художника и этих возражений не должно быть. Тем более, что для того и другого есть широкая сфера применения творческой фантазии даже при одной интерпретации. Можно, например, выбрать любое истолкование Короля Лира: оскорбленное властолюбие, наказанное упрямство, помешательство и т.д.; режиссер и живописец одинаково могут аранжировать представление, например, в обстановке исторической или фантастической, как факт или как сказку.

Идею пьесы надо уметь вычитать. Это — искусство и мастерство своего рода. Для этого нужна своего рода подготовка, своего рода школа. И это - дело интерпретатора, мастера; до сих пор были только дилетанты.

Французы неточно называют «интерпретатором» актера. Актер, -натурально, не в лице своем, а в идее — не «понимает», а выражает,

его творчество - экспрессивно, а не интерпретативно. Он не проникает вглубь смысла и идеи, а, получив их, получив каким бы то ни было образом истолкование, ищет для него нужную психологическую экспрессию. Пока актер усваивает, читает, понимает, - он читатель, но еще не актер. Актер начинается там, где прочитанное начинает выражаться. Если актера и можно назвать интерпретатором, то не идейным, а психологическим. Он облекает идею и символ плотью живого характера и лица. Режиссер также, если и может быть назван интерпретатором, то лишь интерпретатором, так сказать, вещным, материальным, но не идейным. Так и живописец может быть назван также лишь условно и метафорически интерпретатором стиля. Интерпретатором в собственном смысле, par excellence, остается тот, кто вскрывает идейный, разумный смысл пьесы.

Думается, что если бы театр выделил интерпретаторские функции в особое ведение, не только идейный смысл завоевал бы свои права на сцене. Вместе с ним на сцену вернулось бы осмысленное слово, презрением к которому погрешают, увы, некоторые современные исполнения. Старания выкупить искоренение смысла усиленной ритмикой, мелодекламацией, жестикуляцией и теловращением выводят на сцену автоматы и марионетки, то есть пародии на осмысленные personae dramatis, а не одушевленные и разумные существа.