Османская Турция. Быт, религия, культура - Льюис Рафаэла - Страница 37

• Предыдущая
• 37/49
• Следующая

Развивалось и декоративное искусство. Потолки обильно украшались орнаментами, резными и красочными узорами, кессонами, позолотой. Внутренние побеленные стены куполов в мечетях покрывали расположенные симметрично и через равные промежутки узоры, которые наносили краской светлых тонов. В частных домах потолки голубого цвета могли быть украшены серебряными звездами. Шкафы и панели также были красиво отделаны. Благодаря искусству керамики XIII века появилась знаменитая голубая плитка Коньи, а в XIV–XV веках оно пережило новый подъем, когда из персидского города Тебриза прибыли мастера керамики, чтобы основать мастерские в Изнике и Стамбуле. Следуя традиции, они делали панели с цветочным и растительным орнаментом, которыми украшали комнаты дворцов, стены мечетей и домов богачей. Другие мастера принесли с собой образцы тех ремесел, откуда они происходили: каллиграфию на керамике из Иерусалима, орнаменты кипарисов и цветущих плодовых деревьев из Дамаска и другие. Усваивались элементы китайских образцов изобразительного искусства: на тканях и керамических плитках стал появляться знаменитый «облачный» узор, порой переходивший в развевавшиеся ленты. По трафарету раскрашивали реалистичные, точные изображения цветов, особенно тюльпанов и гвоздик, а также роз, гиацинтов, листьев различных растений и карликовых пальм. Они тянулись бесконечной чредой, с деталями, повторяющимися от плитки к плитке, а также украшения каллиграфией. К имевшемуся спектру цветов прибавились багряный, желтый и зеленый, а также сверкающая белизна в качестве фона. В мастерской Изника производили плитки для реставрации Купола-скалы в Иерусалиме – одной из старейших гробниц в исламском мире. Там впервые была произведена сверкающая по-настоящему алым цветом краска, которая была столь концентрирована и богата оттенками, что выступала рельефом на плитке. Мастера керамики и их коллеги-стеклодувы делали также прекрасные лампы для мечетей, которые, наряду с вазами, кувшинами для шербета, чашами и прочей посудой, порой украшались тянущимся каллиграфическим узором.

Несмотря на предубеждения против изображений людей и животных, эти мотивы появлялись во всех видах изобразительного искусства. Художники-персы и моголы изображали мифологические, религиозные и исторические персоны на больших фресках, а также на портретах и миниатюрах. Однако в Турции они содержались в частных коллекциях, чтобы не оскорблять религиозных чувств широкой публики, хотя султаны и знатоки приобретали их для собственного удовольствия. Большинство султанов ослабили запрет на изображение живых существ настолько, что позволяли рисовать собственные портреты, расцвеченные яркими красками, сохраняющие индивидуальные, реалистичные и иногда даже малопривлекательные черты натуры. В XVI веке достигло совершенства искусство миниатюры. Изысканное и утонченное изображение султанов и сцен военных сражений, возможно, развилось из искусства позолоты, откуда, в свою очередь, возникло как промежуточная стадия иллюстрирование рукописей. Оно было плодом вдохновения персидских миниатюристов, но отчетливо отражало турецкий стиль с его более простыми фигурами людей, архитектурой и ландшафтом, а также большей пространственной определенностью. В то время как персидскими мотивами были обычно изображения героев или романтических страниц отдаленной истории, турецкие художники сосредоточивались на темах современности или недавних деяниях османов. Художники следовали фундаментальному персидскому принципу «господствующей точки»: основное действие изображалось в середине архитектурного ансамбля или ландшафта, плоские фигуры напоминали марионеток, но содержали тщательно выписанные детали одежды, оружия и мундира. Одной из лучших иллюстрированных рукописей считается Сурнаме, которая воспроизводила в картинках 40-дневное празднество в связи с обрезанием в 1583 году сына султана Мурада III. В каждой сцене на заднем плане неизменно изображается султан и его окружение, меняются лишь их позы и жесты. На переднем плане, перед ними, энергично, словно живые, представители гильдий ремесленников демонстрируют свои изделия.

Книги состояли из прекрасных рукописных страниц, редко прошитых, помещаемых по десять листов в обтянутые кожей коробки, раскрашенные, позолоченные, украшенные чеканкой или инкрустированные. Тексты с иллюстрациями писали тростниковыми перьями вдоль едва заметных линий, просвечивавшихся в результате прижимания бумаги к картонке, поперек которой протягивали и приклеивали ровные ряды нитей. Коран и комментарии к нему отличались, разумеется, особенно искусной отделкой. Что касается содержания нерелигиозных книг, то формализм образования и неукоснительный традиционализм формы налагали определенные ограничения на интеллектуальное творчество, даже в сфере литературы и порой под чрезвычайно просвещенным патронажем. Высокопарный язык, которым писались многие книги, был непонятен туркам, за исключением высокообразованных лиц. Ведь он состоял главным образом из арабских и персидских слов. Наиболее почитаемой стихотворной формой была газель. Она состояла из 5–15 строк, сложенных в соответствии со стихотворной традицией и пронизанных романтикой. Многие стихи заучивались с детства наизусть и декламировались позднее на семейных и публичных празднествах. Эпические поэмы и элегии тоже строились в соответствии с формальными требованиями стихосложения и рифмы. Многие поэты и писатели – Физули из Багдада, Баки, Ревани, Хаяли, Нефи и Яхья – творили в XVI веке, но их произведения неизменно пользовались популярностью. Другим направлением литературного творчества была официальная историография, наиболее известными в этом жанре были сочинения Мустафы Найма, умершего в 1716 году. Кроме того, составляли географические карты, писали книги об ориентировке в море по звездам, были известны описания путешествий, далеких стран и морей. Эвлия Челеби написал десять томов с описаниями путешествий, часто не слишком достоверными, поскольку автор более руководствовался собственным воображением, нежели фактами, но написанными доступным языком. Помимо легенд нерелигиозного содержания, стихов на тему любви и красоты, значительное место занимала религиозная литература, написанная простым и понятным языком, представленная главным образом книгами о жизни святых, мистическими историями и волшебными сказками, рассказами дервишей. Однако мифы и легенды, увлекательные и любимые большинством людей, исполнялись обычно публичными сказителями, помнившими их наизусть и передававшими следующим поколениям. Литературным творчеством, требовавшим большой изобретательности, было составление хронограмм, которые предпосылались на гробницах и фонтанах стихотворным фрагментам и прочим надписям. Оно было связано с придумыванием числового значения для каждой буквы и принимало форму превращенной фразы или стиха, буквы которых ставились в связь с числом, обозначавшим дату, в ознаменование которой был сооружен памятник.

Ковроткачество, бывшее сначала народным ремеслом, стало высокоразвитой отраслью производства и настоящим искусством. В течение многих лет орнамент ковров сохранялся относительно неизменным и простым, он отличался отчетливым узором, довольно грубой вязкой и жесткими узлами. Затем, когда наладились более тесные связи между городами, усилившиеся экспансией османов в Азербайджан и Египет, турецкие ткачи взяли на вооружение новые методы ремесла. Красная растительная краска из Персии, придавшая турецким коврам характерный цвет, стала тщательно оберегаемым секретом. К стилевым особенностям турецких ковров прибавились типичные персидские узоры, состоявшие из центрального медальона и четырех медальонов по углам. Но самым замечательным достижением ковроткачества Османской Турции стало сочетание персидской вязки, шелковистой египетской шерсти, окрашенной в нежные тона, и традиционных турецких узоров. Использовались ли для основы и утока ковровой ткани шелк или шерсть, новый узел всегда образовывали шерстяная или хлопковая нити с мягким ворсом, концы которых сводились вместе. Это выглядело как чудесный бархат. Узоры состояли из изогнутых, испещренных прожилками листьев, розеток, завитков и распустившихся цветов. Рисунок молитвенных ковриков создавался вокруг пространства в форме ниши, вязавшегося одним цветом. Во всех коврах допускалась крохотная преднамеренная ошибка, вероятно, один-два стежка белого цвета, вторгавшихся в пространство другого цвета, с целью избежать сглаза, который мог дурно повлиять на любую совершенную по качеству вещь.

• Предыдущая
• 37/49
• Следующая