Империя знаков - Барт Ролан - Страница 7

6о

букет обладает объемностью; это тот неведомый шедевр, о котором мечтал еще Френхофер, герой Бальзака, желавший, чтобы можно было пройти за нарисованный объект, протиснуться в просвет между его ветвями, в проемы его строения — нет, не для того, чтобы его прочитать(вычитать его символический смысл), но чтобы воссоздать движение руки, изобразившей его, — это и есть настоящее чтение, ибо оно порождает объем, и еще потому, что делает чтение не просто расшифровкой некоего послания (пусть даже с глубоким символическим смыслом), но позволяет вновь пройти путь его создания. В конце концов (или прежде всего), даже если и не придавать значения известной игре с японскими коробками, из которых одна вставлена в другую и так до конца, пока не найдешь пустоту, — уже в простейшем японском пакете можно обнаружить настоящую семантическую медитацию. Геометрический, строго вычерченный и, между тем, всегда помеченный какой-нибудь ассиметричной складкой или углублением, он благодаря старанию, технологии его изготовления, игре картона, дерева, бумаги и тесемок перестает быть просто сопутствующим аксессуаром переносимого объекта, но сам становится объектом; упаковка самоценна, хотя и бесполезна; пакет — это мысль; подобным образом снимок молодого обнаженного японца в слегка порнографическом журнале, обтянутого бечевками, будто колбаса, свидетельствует о садистской направленности

6i

(правда, больше заявленной, чем исполненной), которая по наивности или из иронии преобразована в практику — не воздержания, но особого искусства, — искусства упаковки и перевязки.

При этом в силу самого своего устройства эта многослойная оболочка (пакет можно разворачивать бесконечно) отсрочивает появление скрываемого объекта, который часто бывает совершенно незначительным, ибо в том и заключается особенность японского пакета, что ничтожество вещи несоразмерно роскоши упаковки: горстка сладостей, засахаренная фасолевая паста, какой-нибудь вульгарный «сувенир» (которыми, увы, богата Япония), обернуты с таким старанием, словно это драгоценности. В целом, можно сказать, что дарится именно коробка, а не ее содержимое: толпы школьников в конце дня приносят своим родителям прекрасно упакованные свертки, наполненные непонятно чем, и выглядят так, словно бы они возвращались из дальних странствий, где все вместе предавались сладострастию обертывания. Таким образом, коробка играет в знак: в качестве оболочки, экрана, маски она служиттому, что скрывает, защищает его и, между тем, обозначает: можно сказать, что она совершает обмени подмену— в финансовом и психологически-бытовом смыслах (обмен одной денежной единицы на другую и подмену одного другим); но именно то, что она скрывает и обозначает, долгое время откладывается на потом,как ес-

62

ли бы функция пакета заключалась не в том, чтобы защищать в пространстве, но отодвигать во времени. Похоже, именно в упаковке завершается труд изготовления(делания), но тем самым объект лишается существования, он превращается в мираж: означаемое бежит от одной оболочки к другой, и, когда в конце концов его ухватываешь (а в пакете обычно лежит что-нибудьмаленькое), оно кажется ничего не значащим, ничтожным, дешевым: удовольствие, поле означающего, уже было задействовано: пакет не пуст, но опустошен: обнаружить объект, находящийся в пакете, или означаемое, заключенное в знаке, — значит отбросить его: то, что с энергичностью муравьев переносят туда-сюда японцы, суть пустые знаки. Ибо Япония изобилует тем, что можно было бы назвать инструментами транспортировки; они бывают различных видов и форм, из разных материалов: пакеты, карманы, чемоданы, узелки (фуйо,например, — платок или крестьянская косынка, в которую заворачивается вещь), каждый прохожий на улице тащит какой-нибудь сверток, пустой знак, старательно оберегаемый, аккуратно несомый, как если бы эта завершенность, очерченность, призрачная окруженность, создающая японский объект, обрекала его на бесконечный перенос. Богатство вещи и глубина ее смысла основаны лишь на трех составляющих, требуемых от всех производимых объектов: они должны быть четкими, подвижными и пустыми.

ТРИ ПИСЬМА

Куклы Бунракубывают от одного до двух метров в высоту. Это маленькие мужчины или женщины с подвижными частями тела — руками, ногами и ртами; каждая кукла приводится в движение тремя видимыми людьми, которые окружают ее, поддерживают и сопровождают: мастер держит верхнюю часть куклы и ее правую руку; его лицо открыто, гладко, светло, невозмутимо и холодно, как «свежевымытая луковица» (Басе); два помощника одеты в черное, их лица покрыты тканью; один из них, в перчатках, но с голыми локтями, держит в руках большой резец с веревочками, при помощи которых он двигает левой рукой и кистью куклы, другой, пригибаясь, поддерживает тело куклы и обеспечивает ее ходьбу. Эти люди проходят по неглубокому рву, который оставляет видимыми их тела. За ними декорация, как в театре. Сбоку на эстраде располагаются музыканты и чтецы; их задача — выражатьтекст (подобно тому, как выжимают сок из фруктов); текст этот наполовину читается, наполовину поется; отбиваемый громкими ударами смычка игрока на сямисен, текст оказывается одновременно размеренным и порывистым, грубым и изящным. Истекая потом и храня неподвиж-

64

[Переверните картинку: ничего больше, ничего другого, ничего.]

ность, исполнители текста сидят позади невысоких загородок, на которой расположена огромная партитура, чьи вертикальные столбцы становятся видны всякий раз, как они переворачивают страницу; к их плечам прикреплены треугольники из жесткой ткани, напоминающие воздушных змеев и обрамляющие их лица, подвластные всем колебаниям голоса.

Таким образом, в Бунракуосуществляются три различных уровня письма, которые считываются одновременно в трех составляющих спектакля: марионетка, манипулятор, озвучивающий: действие свершенное, свершаемое и вокальное. Вся современная реальность ориентирована на голос — особую субстанцию языка, которую повсюду пытаются заставить восторжествовать. В Бунраку,напротив, мы имеем дело с ограниченнойидеей голоса; голос там не устраняется совсем, но ему отводится завершенная, по сути тривиальная, роль. В самом деле: в голосе рассказчика собираются вместе утрированная декламация, тремоло, высокий женский тон, срывающиеся интонации, рыдания, умоляющие возгласы, приступы гнева, плача, изумления, невероятного пафоса — словом, целая кухня переживаний, открыто вырабатываемых посредством утробного тела, медиаторным мускулом которого выступает гортань. К тому же весь этот поток речи нам доступен лишь под кодом самого потока — голос дает о себе знать лишь через ряд отрывистых знаков внутренней бури; исходящая из неподвижно-

66

го тела, заключенного в треугольное одеяние, формами одеяния, отданная во власть книги, которая руководит ею со своего пюпитра, сухо погоняемая слегка аритмичными (и потому бесцеремонными) ударами игрока на сямисен, вокальная субстанция остается написанной, прерывистой, закодированной, подвластной иронии (если отнять у этого слова язвительный оттенок); в конечном счете, голос выносит на поверхность не то, что он нес («чувства»), но — самое себя, собственную обнаженность; хитроумно означающее, словно перчатка, выворачивается наизнанку.

Голос не устраняется (что означало бы ввести цензуру, а значит, и указать на его значимость), но отводится в сторону (чтецы занимают боковую часть сцены). Куклы Бунракупредставляют собой противовес, а точнее, противодействие по отношению к голосу — противодействие жеста. Этот жест — двойной: эмоциональный на уровне марионеток (актеры плачут по случаю самоубийства куклы-любовницы); транзитивный — на уровне манипуляторов. В нашем театральном искусстве актер изображает действия, но эти действия всегда остаются только жестами: на сцене — ничего кроме театра, и между тем это стыдливый театр. Бунраку(по определению) разделяет действие и жест: он показывает жест, он позволяет увидеть действие, он разом являет и искусство, и труд, сохраняя для каждого из них его собственное письмо. Голос (и таким образом, нет ничего страш-